El Embrión Rudimentario de una Creación Artística
                             

                                        Walter du Halde


Instinto de libertad de los antiguos griegos, silenciando al mismo tiempo que este desarrollo artístico se basaba en el modo de producción. Tampoco resulta difícil comprender el carácter de superestructura de la orientación ideológica del arte de clases dominantes. Las ideas del humanismo y libertad se distinguen radicalmente del arte propugnando por las clases reaccionarias. Mas complicado resulta explicar por qué pertenecen a la superestructura las relaciones ideológicas de orden estético, relaciones que se expresan con la mayor plenitud en el arte, pero que no se limitan a él. Las relaciones ideológicas no deben identificarse con la ideología propiamente tal. ¿Cómo son pues estas relaciones? ¿Pueden identificarse con la ideología?. Bien difícil, ya que las relaciones estéticas tienen sus propios canales de circulación. En la sociedad antagónica, al lado del artedemocrático, siempre surge en lucha con el arte oficial que represente los intereses de las clases dominantes. Debemos tener cuidado de no caer en la simplificación. Sería absurdo pensar que el arte oficial represente sólo a reyes dignatarios o aristócratas. Figuraban en él, con frecuencia, en calidad de héroes básicos gente del pueblo. Frecuentemente se representaban en él escenas de la vida popular. La clases gobernante. Es cierto también que la clase gobernante reclutaba a menudo sus artistas de los estratos inferiores de la sociedad. Por consiguiente, lo realmente importante no era la procedencia social del artista, ni el objeto de la representación, como puede aparecer a primera vista. El fondo de la cuestión radica en el sentido social del arte, en las ideas que lleve consigo. En la superficie social hay que ver siempre la parte dominante y la explotada. La parte dominante, que es la encargada de mantener el status de la sociedad de clases es la que tiene la responsabilidad de mantener un equilibrio que permite el juego del poder. Cuando no se cumple este requisito no se cumple, o se cumple mal, en esta sociedad se están dando las condiciones para que se desarrollen las fuerzas revolucionarias. Esto no quiere decir que hay que esperar a que la reacción deje de cumplir su papel de inquisidor para poner en marcha el proceso revolucionario. Al contrario, hay que activar todos los mecanismos que fortalezcan esta lucha. Así pues, la definición de que la superestructura está al servicio de la protección y fortalecimiento de su base, exige la correspondiente precisión, imprescindible también con respecto al arte. Debemos confesar que a veces, partiendo de esa definición se suele hacer el siguiente razonamiento: como la superestructura está al servicio y fortalecimiento de la base explotadora en la sociedad. La definición de que la superestructura se limita a defender su base, ayudándola a organizarse y fortalecerse, disimulaba de hecho la circunstancia de que en la propia superestructura de la sociedad antagónica se desarrolla una aguda lucha ideológica, ya que sobre los cimientos de una misma base económica surgen diversas clases y sus correspondientes concepciones políticas y artísticas, sus instituciones y organizaciones que también son diversas. La interdependencia y la lucha de los elementos de la superestructura desaparecían cuando el panel activo de la superestructura, su influjo inverso sobre la base, se reducía al fortalecimiento de esa base. Se sustituía así el análisis histórico de los fenómenos artísticos y literarios por esquemas y estériles discusiones a los cuales verdaderamente pertenecían.

A los polemistas ni siquiera les interesaba el hecho de que semejante planteamiento fuese erróneo, ya que la superestructura no incluye en sí a clases, artistas, naciones, sino a ideas e instituciones, relaciones ideológicas que surgen de la base económica dada. No ver que la superestructura ideológica de la sociedad antagónica refleja las contradicciones de la base que la ha engendrado constituye un graso error. Pero no es menos importante y tal vez más peligroso, olvidar la diferencia fundamental que existe entre las ideas e instituciones de la clase revolucionaria por la otra. Este error nos lleva a la teoría del “torrente único” en el terreno de la cultura y el arte. El análisis de la sociología no debe excluir el análisis de clase de los fenómenos artísticos: Por el contrario, exige que se comprenda y explique de un modo objetivamente justo. La sucesión en el arte en comparación con otros elementos de la superestructura tienen rasgos peculiares. El sistema de conocimientos científicos, pongamos por caso, es asimilar por el hombre en sus formas modernas y por ello , al estudiar la mecánica moderna no hay ningúna necesidad de repetir los experimentos que realizó en su tiempo con los cuerpos que caen en el espacio. Muy distinto es lo que ocurre en el arte. Las nuevas obras artísticas, no sustituye ni eliminan las viejas o anteriores ya que son monumentos de su época históricamente concreta y encierra y es portadora de un contenido ideológico único. En las nuevas condiciones continúa siendo un conjunto de bellas formas . Despiertan en las personas asociaciones vivas e influyen en su mente hermosos sentimientos y voluntad para crear. Por esta razón, la idea de que el arte, con el paso de una época a otra pierde su vigencia, carece de todo fundamento; lo dicho , no contradice en ningún caso la conocida tesis materialista que dice que, al cambiar la base económica, se transforma, toda su enorme superestructura; en esa enorme transformación va incluida la cultura artística. Recuerdese la época del Renacimiento. . Fue ésta la mayor revolución progresiva que la humanidad había conocido hasta entonces. ¿En qué radica la fuerza del arte para expresar sus sentimientos? ¿Por qué un paisaje con su caminito te conmueve y otro muy similar, no te dice nada? ¿Por qué? ¿Por qué los textos escritos en la Union Soviética sobre el realismo socialista demoraron más de 15 años en barrer con toda la basura formalista en circunstancias que lo tenían todo: poder político, control financiero sobre todos los estamentos de poder administrativo y lo más importante: un partido Comunista templado y forjado en 100 batallas, que ha demostrado en la práctica ser capaz de construir la vida misma, si fuera necesario. El arte, para comprender su cometido, debe buscarse en la naturaleza ideológica, estética y artística de la vida. La esfera estética no sólo se limita al arte. Hay elementos estéticos en todos los valores culturales, tanto materiales como espirituales. Es cierto que para ver el arte que se anida en la realidad es preciso aunar el conocimiento con la práctica. El hombre al actuar imprime su sello en todos los objetos de su trabajo. Pero el problema del conocimiento, del descubrimiento de la belleza en la realidad, no es lo mismo que el problema de la belleza objetiva.


Los errores que a veces se cometen en la interpretación de lo bello se debe a que suelen mezclarse dos cosas distintas: la dependencia de los juicios estéticos y de las ideas sobre la belleza respecto de las relaciones sociales y lo que se refleja en esos juicios e ideas. De aquí se deduce el principio fundamental el subjetivismo estético según el cual lo objetivamente bello no existe en la naturaleza, sino tan sólo en la sociedad. Todo el materialismo coincide en que las cualidades de los objetos existen de un modo objetivo, independientemente de la conciencia y voluntad del hombre. En este punto el materialismo dialéctico está de acuerdo con todas las otras formas de materialismo. Las diferencias radican en otros factores como la solución al problema referente a la correlación del objeto y el sujeto en el proceso de conocimiento del mundo objetivo por el hombre. Lo bello en la realidad no debe ser considerado como una creación del espíritu del sujeto cognocente o como un "traslucirse" de la esencia humana en las cosas. Pero a esa conclusión, precisamente es la que llegan todos aquellos que no admiten la existencia de cualidades objetivas que calificamos de estéticas, sin el sujeto, sin su conciencia. Desprecian asimismo, voluntaria o involutanriamente el hecho de nuestro conceptos sobre lo bello, en el caso de que sean correctos contienen conocimientos de cosas que no dependen de la voluntad e inteligencia del hombre y de la humanidad , o sea, verdades objetivas. No es complicado convencerse de la esencia subjetiva de esas opiniones, ya que resaltan con toda nitidez, tanto en las opiniones de la belleza natural como de las obras de arte. Hemos visto como el subjetivismo asegura que en la naturaleza no hay belleza objetiva; lo bello existe tan sólo allí donde está el hombre. En el proceso cognocitivo existen relaciones recíprocas reales entre el objeto reflejado y el sujeto cognocente. Estas relaciones no es conveniente que sean olvidadas tampoco al examinar el problema de lo bello desde el punto de vista de la gnoseología, del conocimiento, ya que en el conocimiento se advierte el juicio que el individuo hace de la vida. Por ello es imposible deducir el juicio estético de la realidad directa e inmediatamente de unas u otras propiedades del objeto. Es cierto que en la historia de la filosofía los materialistas han sustentado diversas opiniones respecto a la veracidad efectiva de las imágenes que la realidad origina en la conciencia humana. Sin embargo, todos los materialistas coinciden en reconocer que el mundo objetivo existía independientemente de la conciencia humana. De acuerdo con ello, en el terreno de la estética, el materialismo consecuente, llegaba a la deducción de que la realidad objetiva, sus cualidades objetivas, que suscitan el sentimiento de lo bello, existen objetivamente, vale decir son anteriores al hombre e independientes de él: llegaba a la deducción de que nuestra ideas sobre lo bello son el resultado del reflejo de la realidad objetiva en la conciencia humana. Y esa idea cierta se ha visto confirmada por todo el curso del desarrollo histórico.
El materialismo dialéctico que continua, en la actualidad las investigaciones en torno a la interpretación de la esencia de la asimilación artística de la realidad, explica científicamente las complejas cuestiones que el idealismo suele confundir y ocultar por todos los medios. Hay por lo menos cinco ( 5 ) puntos notoriamente diferenciados que el idealismo suele confundir y ocultar por todos los medios. El primero es el origen objetivo de sentimientos, juicios y opiniones estéticas. / Después viene el contenido objetivo de las de las opiniones y sentimientos estéticos, así como de los ideales estéticos sociales. Después viene el desarrollo histórico e individual, de las aptitudes, sentimientos y juicios estéticos. En cuarto lugar está la influencia de las condiciones sociales, de la situación social y de clase de los hombres sobre sus opiniones, percepciones y juicios estéticos. Finalmente están los criterios objetivos de apreciación de lo bello.


Como podemos apreciar, se trata de cuestiones altamente complejas, verdadero caldo de cultivo, con las cuales se especula de buen grado el subjetivismo estético. No hay que extrañarse. En el proceso del conocimiento del mundo objetivo, la importacia del sujeto, en la práctica es muy grande. No debe olvidarse que no se trata de un proceso pasivamente reflejo, sino que presupone el papel activo del sujeto cognocente, que imprime su sello al conocimiento artístico. Basta afirmar que que el juicio estético depende fundamentalmente de la experiencia vital, de las cualidades individuales e incluso del estado de ánimo de la persona y que en cada obra realmente artística se trasluce la personalidad de su creador, su manera de pensar con las cuales especula de buen grado el subjetivismo estético. Esto no es lo casual. En el proceso de conocimiento del mundo, la importancia del sujeto es de hecho muy grande, no debe olvidarse que no se trata de un proceso pasivamente reflejo, sino que presupone el papel activo del sujeto, que imprime su sello al conocimiento artístico. La historia del desarrollo artístico siempre ha demostrado que las ideas humanas acerca de lo bello anteceden siempre a un mundo real, que existe independientemente de la voluntad y la conciencia. Las ideas y los conceptos sobre lo bello son un reflejo de la realidad objetiva, de sus cualidades estéticas. Por ello, aunque en la percepción de las propiedades estéticas de la realidad hay determinado factor subjetivo, es propio de todas las personas normales cierta comunidad en la percepción de las obras artísticas. El volumen de los sentimientos estéticos es extraordinariamente amplio. Pero esa amplitud, tiene en resumidas cuentas un mismo origen, las propiedades objetivas, el contenido objetivo de la propia realidad. Justamente, por el hecho de que la cualidades estéticas de la realidad y las obras de arte poseen tal cantidad de matices que son tan variados los sentimientos que suscitan. Las peculiaridades de la creación artística , sus rasgos individuales, únicos, tampoco se comprenderán justamente si nos encerramos en la esfera de la conciencia subjetiva del artista. Esas peculiaridades se deben a la selección individual hecha por el artista de uno u otros aspectos de la realidad en el proceso de la generalización y no son el mero fruto de su conciencia subjetiva. Debido precisamente a que cada cosa encierra en si diversos y variados aspectos, el hombre, de acuerdo a sus necesidades. Es de todos conocido que las grandes obras artísticas causan deleite estético en todas las épocas, no sólo cuando fueron realizadas y, algunas de ellas conservan valor de normas y modelos inaccesibles. Eso explica, ante todo por el hecho de que poseen contenido objetivo, reflejan las condiciones sociales verídicamente. El hecho de que una sociedad las opiniones sean diferentes, no debe inducirnos a suponer que están sometidos al capricho de las clases dominantes. Respecto al verdadero conocimiento no puede haber tampoco nada realmente importante que merezca ser considerado. Los conceptos de lo bello en la humanidad se elaboran y desarrollan a medida que se ahonda cada vez mas en la esencia de las cosas, a medida que se va comprendiendo la vida y sus tendencias progresivas, a medida que aumenta la práctica artística. El camino de la formación artística de lo bello en la naturaleza, va desde los tímidos e inseguros pasos de nuestro antropoides hasta las magistrales obras de nuestros contemporáneos. El hecho de que en una sociedad las opiniones de la gente sea diferentes no debe inducirnos a creer que están sometidos al capricho e intereses de la clase dominantes. Las grandes obras artísticas causan deleite artístico también en épocas posteriores y conservan frecuentemente valor de normas: esto se explica ante todo por el hecho de que conservan contenido objetivo, reflejan las condiciones sociales muy veridicamente. ¿Puede haber un criterio objetivo respecto a lo bello, si las opiniones sobre la belleza son diferentes al analizar conceptualmente los fenómenos de la naturaleza?

Si nos atenemos a la historia viva del arte y no a una especulación especulativa del arte, veremos por furza que el arte y la religión se diferencian radicalmente. Podemos comprobar especificamente que la religión es un vuelo de la fantasía fuera de la realidad, su objetivo fundamental es apartar al hombre fuera de la realidad, de las contradicciones sociales, llevarle al mundo del mas allá, al mundo del paraíso celestial, el arte, como es natural,también se basa en la fantasía, en la imaginación creadora, pero el verdadero arte no se aleja de la vida, sino que ayuda a construir una vida mejor. Es innegable que muchas imágenes del pasado se han inspirado en temas religiosos utilizando en sus obras motivos religiosos: más aún, la religión a veces se ataviaba con el ropaje del arte con el propósito de ponerlo a su servicio. Se trata de hecos indiscutibles, que nada tienen de sorprendentes. El arte es capaz de crear imágenes brillantes que percibidas sensorialmente ejercen enorme influencia emocional sobre las masas. Ocurre a menudo que un sentimiento estético permite comprender antes el secreto de las cosas; lo mismo puede ocurrir con la ciencia. El arte, que expresa con la máxima plenitud la conducta estética del hombre frente a la realidad, revela igualmente, con toda claridad las concepciones morales de la sociedad. Por ello es tan grande la fuerza educativa del arte. La influencia moral juega el mismo rol. La influencia moral. . El arte avanzado, al igual que la moral avanzada, desempeñan y con mucha fuerza, además toda la injusticia del régimen explotador, y todos sus vicios. Por ello es tan grande su fuerza educativa y moral del arte. Ultimamente el reformismo ha intensificado sus ataques contra el materialismo dialéctico: pero en esta oportunidad han dirigido sus dardos en contra de la teoría del reflejo: seguramente van a estar un buen rato inventando, desde el punto de vista idealista, convencer al lector de su fidelidad al idealismo dialéctico , pero todos ellos , o bien rechazan la veracidad de los planteamientos del materialismo dialéctico o bien afirman que la teoría del materialismo dialéctico sobre la veracidad del conocimiento aplicado al arte, o bien afirman que la teoría del materialismo dialéctico del reflejo se deduce tan solo de la fidelidad absoluta en el conocimiento sensorial de la forma exterior de los objetos de la correspondencia, de la correspondencia con la realidad, considerada como reflejo exacto de las formas tengibles del mundo: hay que ser muy cuidadoso de esta última parte, pues se trata de falsificaciones y deformaciones del materialismo dialéctico. La teoría del reflejo, desde el punto de vista del materialismo dialéctico jamás ha afirmado nada semejante: considera, por el contrario, que el arte refleja las facetas más diversas del mundo y no sólo las formas exteriores de los objetos, más aún, la estética del materialismo dialéctico subrraya que la verdad de un hecho singular no debe considerarse como arte si no pone de manifiesto los aspectos esenciales de los fenómenos de la realidad. En literatura el proceso de creación de una imagen artística equivale a representar caracteres típicos en circunstancias típicas. Según Máximo Gorki, tienen talento los escritores que modela el método de la observación, comparación y selección de las peculiaridades mas carácteristicas de la sociedad en una sola persona : así se crea la imágen literaria, el "tipo social". Ahora bien, ¿ que son los caracteres típicos en el arte?. Para dar una respuesta correcta a esta interrogante, hay que buscarla en las imagenes artísticas, es decir, por medio de un individuo, un hecho concreto, la esencia de los acontecimientos y caracteres descritos, así como las condiciones que lo originan. La estética del materialismo dialéctico no limita de ningún modo a un sólo método universal de representación de caracteres ni de generalización artística. Admite la multiplicidad de procedimientos y métodos de creación de la imagen artística. De aquí se deduce claramente que el realismo social en arte no está sometido a prescripciones dogmáticas ni a cánones de generalización. Es ampliamente conocido que el carácter de la generalización artística suele ser distinto. En el único que insiste la teoría del materialismo realista, es en la necesidad de dar a conocer en forma objetiva y fiel la realidad en sus vínculos y relaciones fundamentales. Y se comprende el por qué de esa insistencia. Cuanto más profundos, intensos y concretos sean los fenómenos que el artista describa, mayor será su influencia social; precisamente las imágenes artísticas, los caracteres típicos en situaciones típicas son los que relaciones al reflejar la esencia de los fenómenos, las impresiones e ideas del artista, el contenido de su obra, con la experiencia del lector.


Las mente humana se contenta, se contenta dificilmente con la mera descripción de los indicios exteriores, se fija en ellos sólo por casualidad y además, por muy poco tiempo, todas las partes, aún en el detalle más insignificante, procura desentrañar el sentido íntimo, la vida interior que son los únicos que pueden darle al hecho su verdadero valor. Lo típico en el arte es siempre producto de una situación artística, de la elección de lo común y esencial en los fenómenos. No obstante, lo común en lo típico, no excluye lo peculiar e individual. Para un sociólogo, que estudie, carece de importancia los rasgos individuales, propios de unos u otros terratenientes, en cambio para un artista, esos rasgos tienen fundamental importancia, estos deben poseer el don de adivinar a la persona y describirla tal como es en la realidad, es decir, saber representarla como determinado tipo social, originado por unas relaciones sociales concretas. En toda imagen artística cada trazo pone de manifiesto, de una u otra manera la esencia del carácter y de los hechos representados, tienen importancia y confiere a la figura persuación y vitavilidad. Los que atacan el arte, reduciendo la imagen artística al reflejo exterior de fenómenos y objetos, especulan con el hecho de que dicha imagen presupone siempre una forma de expresión concreta y sensible. Rompen el nexo recíproco interior dialéctico entre lo común y peculiar, lo típico y lo individual, desprecian asimismo la importantísima circunstancia de los rasgos individuales, único, de la imagen artística en los que cabe incluir también lo casual, están orgánicamente vinculados en lo general, sirven al descubrimiento de lo general, lo principal y lo típico. El arte verdadero toma los aspectos esenciales de la realidad y los transmite integramente como un cuadro acabado de la vida, como un carácter definido y concreto que conserva toda la riqueza de su jugosa y singular individualidad y esto a diferencia de la mal llamada artesanía popular, exige del artista como es natural, agudo trabajo, mente clara y gran esfuerzo de voluntad, además de una considerable reserva de conocimientos e impresiones vivas. La vida, como se sabe, es un complejo de fenómenos y objetos totalmente diferentes entre sí, en sus mutuas y reciprocas relaciones. La misión del artista consiste en revelar por medio de rasgos particulares el carácter del fenómeno la naturaleza del objeto representado en sus vinculaciones y relaciones esenciales. Por ello resultaría imposible comprender una obra cuando se la cercena de alguna de sus partes principales. El arte, su conocimiento de la realidad conserva los rasgos individuales, únicos de los fenómenos. En la síntesis artística va siempre incluido el conocimiento humano, partiendo de esta premisa, el arte engloba obligatoriamente, la apreciación de lo representado, pero eso no significa que la obra del artista está sometida al único objetivo de proporcionar al espectador su visión del mundo. La bancarrota del naturalismo y del formalismo consiste precisamente en que los artistas que se atienen a esas tendencias hacen incapié sobretodo en su visión, en sus ideas acerca del objeto, sin interesarse mayormente por la certeza de esas ideas ni por la medida en que corresponden a la realidad a pesar de que no existe nadie que esté en condiciones de verlo todo simultáneamente. Además, ni siquiera lo que se ve resulta fácil de entender, ya que cada objeto se manifiesta en sus nexos y relaciones diversas con otros objetos no resulta fácil separar los vínculos exteriores y causales de los internos y lógicos, por esa razón, jamás se debe adjudicar a la propia experiencia demasiada. La experiencia personal siempre recaba una comprobación social de la vida puede jugarle al artista una mala jugada. La verdad artística en el arte no se dertermina por la correspondencia de las imágenes artísticas con los sentimientos y planes del autor, sino con la verdad de la vida, la verdad objetiva que existe independientemente de la conciencia humana y la humanidad. La estética del materialismo dialéctico al igual que en la lógica objetiva de las cosas misma determina la lógica de las ideas, y no al revés. La fuerza del verdadero arte radica en una representación verídica de la vida. El artista se apoya concientemente en las leyes objetivas de la realidad, ya que el método creador del artista se desarrolla sobre la base del conocimiento de la vida y a la luz de una determinada ideología, pero el método del artista conserva cierta independencia respecto a su ideología y es imposible que se identifique metafísicamente con su concepción del mundo. Esto se puede apreciar en la obra de Balzac, quien, superando todos sus perjuicios de clase, supo mostrar las miseria de la clase a la cual pertenecía y mostrando, en compensación magnífica imágenes de representantes del pueblo y de heroes republicanos. . . Son igualmente las contradicciones entre las reaccionarias concepciones ético-religiosas de León Tolstoi y la pintura realista de la vida en su obras; las contradicciones entre las concepciones de la sociología subjetivista anterior a la reforma, en las mejores obras de los escritos populistas que han descrito la diferenciación en la aldea y la penetración del capitalismo en la vida rural.


Así pues, gracias a la veridica representación de la vida, relevantes artistas del pasado consiguieron superar en sus obras (en cierta medida), la limitación derivada de su formación ideológica. Las ideas reaccionarias de Tolstoi sobre la no resistencia al mal se manifiesta en la idealización de la figura de Platón Karatáiev de la novela "LA guerra y la paz", en ella se reflejan los sueños utópicos de Tolstoi acerca del campesinado patriarcal así como los aspectos débiles de su ideología. Las falsas concepciones, sus ilusiones sobre la posibilidad de reconciliar los antagonismos, se manifiestan negativamente en la "Comedia Humana". Siempre y cuando en la descripción de los aristócratas, Balzac renuncia a la verdad de la vida debido a sus falsas concepciones sobre el mundo y sus personajes se convertían en esquema especulativo de virtudes triviales. El vivo material que maneja el artista posee la capacidad de resistir al capricho de sus simpatías. Gracias a esa característica la fuerza del arte radica en la fuerza de las imágenes artísticas y la fuerza del mensaje que persigue entregar ,¿ a qué consonancia con la realidad nos referimos?. Conviene aclarar este problema para poder avanzar en la búsqueda del verdadero contenido ideológico de las obras de arte. Para no equivocarse, cuando ya mojamos los pinceles y se empieza el cuadro, no hay que detenerse, no sea cosa que te pase lo de Dorian Grey. Hay que sacar el cuadro como sea, a cómo de lugar, pero sacarlo. Hay que saber desafiar al destino. Cuando se está en el mundo de la creación se aprende a morir cada día, sin derecho a arrepentirte. Así es el arte y siempre lo será. La verdad de la vida no se caracteriza por su similitud aparente, sino por la comprensión interna de los fenómenos. Presupone una reproducción histórica de los fenómenos, de los caracteres tipícos en circuntancias tipicas, desde el punto de vista de ideales sociales y estéticos avanzados. Esto se refiere a todas las obras de un artista. El contenido de una obra de arte incluye, obligatoriamente el ideal social y estético aún cuando el artista no lo haya formulado directamente, pero siempre está presente. Tan solo el arte posee la propiedad de poner de manifiesto los aspectos esenciales de la realidad en toda su riqueza a travez de caracteres individuales, acontecimientos, imágenes concretas que convienen al lector en testigo directo de lo representado. Esto significa que la forma en el arte no sólo culmina su contenido, concentrando el material real, sino que lo hace también visible, lo convierte en objeto de percepción sensorial directa, en material de vivencias estéticas del hombre. Sin embargo, el principio de la evidencia inmediata, de la percepción directa de la obra, en manantial de vivencias estéticas del hombre. Sin embargo el principio de la evidencia inmediata, de la percepción sensorial directa de la obra, de la obra no puede servir como criterio de su precisión artística. . El arte debe captar los aspectos esenciales de la realidad y trasmitirlos íntegramente, en forma de un carácter acabado, de un cuadro de la vida terminado, únicamente entonces cumplicará su fin social en consonancia con las particularidades específicas de la creación artística: sólo en esas condiciones puede hablarse de una precisión verdaderamente artística del arte. ¿Es posible la verdad artística fuera de la generalización de los fenómenos de la vida y su comprensión ideológica? Tan sólo el arte posee la propiedad de poner de manifiesto los aspectos esenciales de la realidad en toda su riqueza a través de caracteres individuales, acontecimientos, imágenes concretas que convierten al lector en testigos directos de lo representado. Eso significa que la forma en el arte no sólo culmina en el arte su contenido, concentrando el material real, sino que lo hace también visible, lo convierte en objeto de percepción sensorial directo, en un verdadero manantial de vivencias estéticas de los seres humanos . . También otras corrientes gustan beber del manantial de la naturaleza: pero la reducen a un fenómeno singular, individual. Cave preguntarse, ¿ es posible la verdad artística fuera de la generalización de los fenómenos de la vida y su comprensión ideológica y estética ?. Evidentemente que no. El arte no reproduce mecánicamente unos u otros aspectos del natural, los que más saltan a la vista, sino parte de lo visible al conocimiento de la esencia de los fenómenos, de los vínculos exteriores al conocimiento de los profundos vínculos orgánicos. Por ello la obra artística no se limita a reproducir los rasgos casuales del modelo, sino que descubre los aspectos esenciales originados por determinadas circunstancias y, de esa manera pone de relieve los vínculos y relaciones esenciales del hombre con la realidad, la naturaleza y la sociedad. Eso se refiere tanto al contenido como a la forma, en el verdadero arte es siempre enjundiosa y representa la relación entre los elementos de contenido imágenes y caracteres expresada mediante los recursos plásticos y de composición específicos e inherentes a ese género de arte. De aquí se deduce claramente que los recursos plásticos y de composición de cada obra artistica están ligados al contenido y lo expresan a través de las relaciones de las imágenes, personajes, caracteres y no por sí mismo. Cave hacer notar que algunas tendencias artísticas insisten en cierta contenido de la obra y su relación artística. Este se efectúa por medio de la correlaciones de la imágenes, carácteres y personajes en las circuntancias típicas de su experiencias típicas de su existencia, que reflejan la dialéctica de la vida real. En efecto, el mismo objeto de la realidad puede ser analizado, elaborado artísticamente y reproducido, tanto en el relato como en la novela. La actitud ideológica del artista frente a los fenómenos representados también puede ser identica. Pero la relación de los personajes, la complejidad de sus vínculos íntimos no son iguales en el relato y en la novela y, por consiguiente será diferente la capacidad del conocimiento plástico de la vida en esas obras , proveemos a convertir una novela en relato. Nada bueno va a salir si nos empeñamos en acoplar toda la novela en el sistema de composición y estructura del relato. Quierase o no, habrá que reducir de los numerosos acontecimientos representados.



El sistema plástico y de composición de los géneros éticos, como productos de un largo desarrollo histórico del arte toma cada vez forma concreta en consonancia con el contenido de la obra y su relación con el contenido se efectua por medio de la correlación de las imágenes, caracteres y personajes. Las corrientes artísticas que, al separar de la realidad los principios realistas de la forma artística, van a caer inevitablemente en el agnoticismo, en la idea de que los principios del arte son incognoscibles, en el reconocimiento de las leyes de la misteriosa necesidad. Debido a ello despojan la actividad artística de todo interés práctico y sentido común. De este modo, estos estetas silencian el hecho de que los principios de contrucción de la obra artística son objetivos. De hecho, la forma representativa en el arte es siempre contundente y los principios de contrución de la obra reflejan, de una u otra manera la vida en toda su realidad, que existe independientemente de la conciencia del artista y de quien percibe su obra. Está claro que cada obra de arte tiene un determinado contenido ideológico y su estructura interna inherente, su forma. Los principios creadores en el conocimiento e interpretación de caracteres y los pricipios de confección de una obra de arte están indisolublemente ligados entre sí. Pero el contenido de una obra artística se puede confundir con su estructura, con su forma. Tampoco se puede, ni en la forma. Una obra de arte se comprende justamente cuando se examina en la unidad de todos sus elementos componentes. La innovación en el terreno de la forma está siempre relacionado con la innovación en el terreno de la realidad. Y se comprende. Los medios plásticos y de su composición de que se vale el artista para crear la forma no constituyen un objetivo en sí, siempre que se trate de una obra realmente artística. El origen de la innovación, tanto de la forma como del contenido se halla al fín en la propia realidad, la cual, al desarrollarse, plantea a los artistas nuevas tareas y temas, les ofrece nuevos caracteres, conflictos y argumentos. Y esto exige, naturalmente nuevas formas de expresión capaces de poner en marcha todo el proceso de creación nuevamente. Considerar la obra artística como la correlación y el conjunto de los recursos plásticos independientes del proceso cognocitivo y la realidad objetiva, supone un lamentable error, sin embargo, ese punto de vista tiene numerosos partidarios entre nosotros. Ellos afirman que la forma artística, a diferencia del contenido de la obra, no refleja la realidad, solamente constituye la correlación y la interacción de los recursos plásticos, su organización armónica. En realidad eso apenas esclarece el problema, ya que se elude primeramente el problema de cómo se forma el contenido, limitándose en la parte de los casos a explicar la significación técnica y plástica de los recursos materiales y segundo, se procura presentar la forma en el arte como un simple instrumento en manos del artista. En opinión de estos teóricos, los principios de construcción y de estructura, nada tienen que ver con las leyes objetivas de la reaalidad y las leyes objetivas del conocimiento artístico. Esa actitud justificada de hecho cualquiera arbitrariedad en el terreno de la forma. Esa es la razón por la cual presentan dos criterios deferentes para presentar el problema: uno para la forma y otro para el contenido, haciendo la salvedad de que, los criterios de apreciación señalados " pueden coincidir o no coincidir", por esta razón, en el terreno de la forma está relacionada siempre con la innovación en la zona del contenido, ya que en los medios plásticos y de composición de que se vale artísta para crear la obra no constituyen un objetivo en sí, siempre que se trate en verdad de una obra arística. El orígen de la innovación se halla en propia realidad, la cual, al desarrollarse plantea a los artistas nuevas tareas y temas, les ofrece nuevos carácteres, conflictos y argumentos.


Las modernas tendencias en el arte que separan la realidad de los principios de la forma artística, caerán finalmente en posiciones agnósticas, en la idea de que los principios del arte son incognosibles. Debido a ello; despojan al arte de todo interés práctico. Sin una composición que organice el material, no abrá obra de arte. En todos los géneros y formas de arte, la composición equivale al ligamento que reune en un todo los elementos de una forma dada, cave hacer notar que la composición de una obra artística es el ligamento que una las diferentes partes en un todo los elementos de la forma en consonancia con el contenido de la obra. Cada género y especie de arte tiene sus propias particularidades de composición, de estructuración de la obra de arte, la cual no se limita a la arquitectura y técnica de la obra artística. Hay que subrrayar que la composición de una obra artística no se limita a la arquitectura, a la técnica de construcción. La composición en las obras artísticas es la correlación de los elementos del contenido, su distribución, correlación y agrupamiento de acuerdo con el designio ideológico y artístico del autor, es el establecimiento de proporciones adecuadas entre ellos.
La composición no es un esquema arbitrario, dispuesto de antemano y capaz de englobar cualquier contenido. En toda obra, como es natural, puede sobresalir el esquema de la composición, pero ese esquema no es una contrución arbitraria, indiferente ante el contenido, sino que representa la unión y las correlaciones de los elementos fundamentales del contenido que expresa su medula, el proposito ideológico y artístico del autor. En segundo lugar, la composición en el arte no se limita solamente a ese esquema. Puede ocurrir también que el artísta puede tener un buen esquema de composición pero que lo elabore en forma deficiente; el desastre se produce igual. Para que la verdad de la idea artística sea una realidad artística, tienes que saber encontrarle las cuatro patas al gato, y si no puedes y tienes inquietudes artísticas, busca por otro lado. A lo mejor es la escultura, o hay un Gorki dormido en tus entrañas. Un artista no se puede perder, no hay ni siquiera el uno por ciento de la población, pero eran un grupo selecto de la población; Fueron los que con algúnos rudimentos, crearon las primeras formas plásticas del lenguaje escrito. La correlación de sus elementos al crear una obra de arte, es la condición indispensable que se plantea su creador. La música por ejemplo puede satisfacer las necesidades artisticas de la gente, solamente en el caso de que todos sus instrumentos se hallen en unida orgánica e interactuen reciprocamente. Agrandar unilateralmente alguno de sus elementos, hace peligrar el concepto original de la obra. Sin un esquema que organice el material con que se pretende materializar una obra artística, practicamente no hay obra. En todos los géneros y especies de arte, la composición equivale al cemento que se utiliza en la contrucción para levantar una casa. Cada género y especie de arte tiene sus propias particularidades. Cave hacer notar que la composición de una obra de arte no se limita solo al armado y formas del diseño (o esquema, según como se haya proyectado la obra), ya que la pintura que se está realizando tiene sus propios objetivos. Una composición nunca es una improvisación. Obedece a normas que regulan el tipo de composición que está realizando. En toda obra, como es natural puede sobresalir el esquema de la composición. Más, en primer lugar el esquema no obedece a una construcción arbitraria, sino que representa la unión y la correlaciones de los elementos fundamentales del contenido que expresa y muestra su medula, que es en donde se encuentra el ojetivo ideológico y artístico del autor. La composición nunca es un esquema arbitrario dispuesto de antemano y capaz de englobar cualquier contenido. En toda obra, como es natural, puede sobresalir el esquema de la composición, pero en primer lugar, ese esquemaa no es una construcción arbitraria, indiferente del contenido, sino que representa la unión y las correlaciones de los elementos fundamentales del contenido que expresa su razón, el propósito ideológico y artístico del autor. Además en el arte, la composición no sólo se limita al esquema, lo accidentes de redacción,cuando se sta creando, son múltiples los problemas de redacción y estilo que te salen al camino. ¿Recuerda a Oacar Wilde cuando relata los problemas que tvo cuando escríbia " El retrato de Doian Gray? Había estado una tarde completa luchando con un adjetivo que no le encajaba bien en el relato. Eso pasa hasta en las mejores familias. ( A veces los dioces no estan de humor y te dan con la puerta en la narices cuando tu golpeas a su puerta).


Ya hemos visto que, sin una composición que organice el material con que trabajas, llega un momento en que se hace menos imposible seguir avanzando. Cada forma de arte tiene sus propias reglas de creación, las cuales hay que saber respetar. La composición de una obra artística viene a ser la correlación de los elementos del contenido, su distribución, cobra cada género y especie de arte tiene sus propias peculiaridades. Hay que hacer notar que la composición de una obra artística no se limita a técnica de construcción. La composición en las obras artísticas es la correlación de los elementos del contenido, su distribución, correlación y agrupamiento de acuerdo con el designio ideológico del autor, es el establecimiento de proporciones adecuadas entre ellos, de acuerdo a las leyes que la regulen.
En cada obra puede sobresalir una idea de la composición, capaz de englobar calquier contenido. En cada obra puede sobresalir el esquema, más en primer lugar, ese esquema no es una construcción arbitraria, ya que representa la unión y las correlaciones de los elementos fundamentales del contenido que expresan su médula, el propósito artístico e ideológico del autor: además, la composición en el arte no se limita a ese esquema. Puede ocurrir también que el autor trace un buen esquema de composición, pero que lo elabore en forma deficiente. Si se le pasa la mano al realizar las formas principales y el cuadro le va quedando desfigurados, desequilibrado y ya no se comprende el mensaje con el cual se estaba trabajando, hay que saber parar a tiempo y tener la suficiente fuerza de voluntad para deshacer el camino andado, borrar, colocando pintura bien empastada y con secante sobre las partes desgraciadas del cuadro. Mientras tanto, pones otro cuaadro sobre el caballete y te pones a pintar como si no hubiera pasado nada. No vayas a flaquear en uno de esos momentos mira que a lo mejor te estas jugando la vida.  No te olvides de van Gogh. La composición no es un esquema arbitrario, dispueso de antemano y capaz de albergar cualquier contenido. En cualquier obra de arte puede sobresalir una idea o forma no prevista de antemano; sí eso sucediera, hay que buscar rápidamente un nuevo punto de apoyo para encontrar el nuevo equilibrio, porque lo que tienes ante tí es un nuevo cuadro, y cada cuadro es un mundo con sus leyes propias que regúlan su vida, no te olvides que nosotros (los humanos) estamos de paso que lo que perdura siempre son los cuadros; hay que saber aceptar esa realidad, aunque nos duela. La composición siempre ha sido el elemento básico cuando te sientas a pintar. Sin composición previa, difícilmente habrá cuadro. La composición pese a la gran diversidad de métodos de trabajo, depende siempre de la aptitud que tenga el autor para poner de relieve lo básico y esencial para establecer la verdad de lo que se está investigando cuando pintas.

La composición depende siempre de la aptitud que tenga el autor para poner de relieve lo básico y esencial, para suprimir lo superfluo lo innecesario, todo cuando obstaculiza, la expresión clara y completa del designio ideológico y artístico. Se debe tener presente también que el el lector, al percibir estéticamente la obra van desde el conocimiento específico de los personajes, elementos del contenido, a la comprensión de la esencia que se deriva de sus correlaciones y al entendimiento total de la obra artística con todas sus complejas relaciones recíprocas que reflejan la vida en sus íntimas contradicciones. La forma de la obra artística surge siempre sobre la base de un contenido determinado y no es nunca algo exterior con respecto al contenido. Eso se refiere también a la forma del género . Es indudable que la forma del género, una vez surgida en el proceso de su existencia histórica cierta estabilidad de composición y estilo. Mas esa estabilidad no tiene carácter absoluto, sino relativo. Clara prueva de ello la tenemos en obra artísticas del mismo género, pese a la relativa reiteración de las peculiaridades de composición y estilo, se distingen entre sí en diversas condiciones históricas, no sólo por su contenido, sino también por la utilización de elementos formales. La composición en el arte nada tiene que ver con las copias. En la práctica de la creación artística se dan las casos en que el autor pretende introducir un contenido nuevo en el marco de formas dadas para otro cuadro, como el argumento formal es otro, dificilmente podrá hacer calzar el dibujo de ambos cuadros, y el trabajo definitivamente se malogrará. La unidad de una obra no es posible fuera de sus imágenes artísticas, ellas son las que crean una imagen artística integra, que refleja el proceso de la vida de la forma en lo que lo está interpretando el pintor. Así, la forma artística es la relación entre los elementos del contenido. La forma debe establecer correlaciones justas entre todas las imágenes de la obra. Sólo con esa condición se puede alcanzar la armonía que es propia de las verdaderas obras de arte. En la literatura, por ejemplo, cada personaje representa en forma concentrada, unos u otros fenómenos y caracteres reales, pero sus relaciones con los demás pesonajes le colocan en situación destinada a revelar con la mayor evidencia su íntimo modo de ser. La tragedia de Shakespeare " Otelo" termina con muertes y catástrofes. En comparación con los hechos de la vida real, lo mismo que en en las otras obras de Shakespeare, están basadas en contrastes, que no infringen en absoluto el normal desarrollo de la obra, por el contrario, subraya la armonía estética y fundamental de la obra que se desde del armónico sistema de sus imágenes artisticas. La armonía de todos sus elementos es condición de su perfección artística.

Finalmente, la intergridad y perfección de una obra de arte, consiste en que al pasar de un carácter a otro, no sólo percibimos los lazos que lo unen, sino también los vínculos entre lo precedente y lo ulterior, con la particularidad de que esos vínculos no son simplemente extenciones sino que nos ayudan a comprender la causa y sus efectos. Por consiguiente debemos distinguir dos pricipios de forma, estrechamente entre si, el ritmo de la composición y su fundamento de causa y efecto. No debemos olvidar que en las verdaderas obras de arte no sólo conocemos la sucesión de los acontecimientos, sino también el desarrollo de los caracteres, imágenes, en su dependencia causal, la coordinación de causas, las peculiares, series de causa y efecto que reflejan en forma acabada las contradicciones de la vida en su dinámica. Esto se ve con particular claridad en la literatura y en la dramaturgia, en donde la acción descansa en el tema. El valor estético de una obra radica en la forma cómo transmite el mensaje de lo que está formulando en la medida que avanza el cuadro que está pintando. Por lo general la obra artística se desarrolla sobre el mutuo apoyo de la creación profecional y la espontánea que se va desarrollando a la sombra de los grandes talleres. Esto no es casual y siempre se dió en la historia de la humanidad pero no tan así. A veces aparece en la historia. Ya hemos visto que el arte se desarrolla sobre la base de una interpretación profesional y la cración espontánea de las masas y su sentir poppular. los cambios en la interpretación de la nueva sociedad, pasando a ser una ley que regula en alguna forma, la vida en las nuevas sociedades. Debido a la influencia de los movimientos populares, los artistas pueden ver cada vez más claro en donde están sus verdaderos enemigos y se van alineando bajo las banderas de los partidos progrecistas y revolucionarios. En Chile tenemos dos Premios Novel Neruda y la Mistral, por lo cual no hay mucho que extrañarse, ya que Chile, por exelencia es tierra de artistas. El carácter nacional que es el nombbre que se le ha dado a todo el entorno que rodea a la tripificación del nacimiento de las nacionalidades. Lo han rodeado de misticismo, dando a enter poco menos que es un fenómeno eterno invariable, que se determina, según dicen por las propiedades inmutables del llamado "espíritu nacional".. En realidad, la psicología, no es algo místico, encerrado en si mismo, invariables e independientes de las condiciones materiales de la vida popular. La spicología nacional, o el llamado carácter nacional,viene a ser el reflejo en la conciencia de cada pueblo de las condiciones peculiares de su vida , sus sentimientos, impresiones e ideas que un pueblo dado recibe del medio circundante. Psicología nacional se forma y se manifiesta entoda la multiforme actividad social. Pero se manifiesta con mayor relieve en las particularidades específicas de la cultura nacional, así como en los rasgos originales del arte. Estos rasgos distinguen al arte de una nación del de otros paises, pero esto no significa que no tengan otros rasgos en común.

Al hablar en común de las particularidades de la vida en cada nación, el que se refleja de una manera en el carácter original. La composición no es un esquema arbitrario, dispuesto de antemano y capaz de englobar cualquier contenido. En toda obra, como es natural, puede sobresalir el esquema de la composición, pero ese esquema no es una contrución arbitraria, indiferente ante el contenido, sino que representa la unión y las correlaciones de los elementos fundamentales del contenido que expresa su medula, el proposito ideológico y artístico del autor. En segundo lugar, la composición en el arte no se limita solamente a ese esquema. Puede ocurrir también que el artísta puede tener un buen esquema de composición pero que lo elabore en forma deficiente; el desastre se produce igual. Para que la verdad de la idea artística sea una realidad artística, tienes que saber encontrarle las cuatro patas al gato, so no puedes y tienes inquietudes artísticas, busca por otro lado. A lo mejor es la escultura, o hay un Gorki dormido en tus entrañas. Un artista no se puede perder, no hay ni siquiera el uno por ciento de la población, pero heran un grupo selecto de la población; Fueron los que con algúnos rudimentos, crearon las primeras formas plásticas del lenguage escrito. La correlación de sus elementos al crear una obra de arte, es la condición indispensable que se plantea su creador. La música por ejemplo puede satisfacer las necesidades artisticas de la gente, solamente en el caso de que todos sus instrumentos se hallen en unida orgánica e interactuen reciprocamente. Agrandar unilateralmente alguno de sus elementos, hace peligrar el concepto original de la obra. Sin un esquema que organice el material con que se pretende materializar una obra artística, practicamente no hay obra. En todos los géneros y especies de arte, la composición equivale al cemento que se utiliza en la contrucción para levantar una casa. Cada género y especie de arte tiene sus propias particularidades. Cave hacer notar que la composición de una obra de arte no se limita solo al armado y formas del diseño (o esquema, según como se haya proyectado la obra), ya que la pintura que se está realizando tiene sus propios objetivos. Una composición nunca es una improvisación. Obedece a normas que regulan el tipo de composición que está realizando. En toda obra, como es natural puede sobresalir el esquema de la composición. Más, en primer lugar el esquema no obedece a una construcción arbitraria, sino que representa la unión y la correlaciones de los elementos fundamentales del contenido que expresa y muestra su medula, que es en donde se encuentra el ojetivo ideológico y artístico del autor. La composición nunca es un esquema arbitrario dispuesto de antemano y capaz de englobar cualquier contenido. En toda obra, como es natural, puede sobresalir el esquema de la composición, pero en primer lugar, ese esquemaa no es una construcción arbitraria, indiferente del contenido, sino que representa la unión y las correlaciones de los elementos fundamentales del contenido que expresa su razón, el propósito ideológico y artístico del autor. Además en el arte, la composición no sólo se limita al esquema, lo accidentes de redacción,cuando se esta creando, son múltiples los problemas de redacción y estilo que te salen al camino. ¿Recuerda a Oscar Wilde cuando relata los problemas que tvo cuando escríbia " El retrato de Doian Gray? Había estado una tarde completa luchando con un adjetivo que no le encajaba bien en el relato. Eso pasa hasta en las mejores familias. ( A veces los dioces no estan de humor y te dan con la puerta en la narices cuando tu golpeas a su puerta).

Ya hemos visto que, sin una composición que organice el material con que trabajas, llega un momento en que se hace menos imposible seguir avanzando. Cada forma de arte tiene sus propias reglas de creación, las cuales hay que saber respetar. La composición de una obra artística viene a ser la correlación de los elementos del contenido, su distribución, cobra cada género y especie de arte tiene sus propias peculiaridades. Hay que hacer notar que la composición de una obra artística no se limita a técnica de construcción. La composición en las obras artísticas es la correlación de los elementos del contenido, su distribucción, correlación y agrupamiento de acuerdo con el designio ideológico del autor, es el establecimiento de proporciones adecuadas entre ellos, de acuerdo a las leyes que la regulen.
En cada obra puede sobresalir una idea de la composición, capaz de englobar calquier contenido. En cada obra puede sobresalir el esquema, más en primer lugar, ese esquema no es una construcción arbitraria, ya que representa la unión y las correlaciones de los elementos fundamentales del contenido que expresan su médula, el propósito artístico e ideológico del autor: además, la composición en el arte no se limita a ese esquema. Puede ocurrir también que el autor trace un buen esquema de composición, pero que lo elabore en forma deficiente. Si se le pasa la mano al realizar las formas principales y el cuadro le va quedando desfigurado, desequilibrado y ya no se comprende el mensaje con el cual se estaba trabajando, hay que saber parar a tiempo y tener la suficiente furza de voluntad para deshacer el camino andado, borrar, colocando pintura bien empastada y con secante sobre las partes desgraciadas del cuadro. Mientras tanto, pones otro cuaadro sobre el caballete y te pones a pintar como si no hubiera pasado nada. No vayas a flaquear en uno de esos momentos mira que a lo mejor te estas jugando la vida. No te olvides de van Gogh. La composición no es un esquema arbitrario, dispueso de antemano y capaz de albergar cualquier contenido. En cualquier obra de arte puede sobresalir una idea o forma no prevista de antemano; sí eso sucediera, hay que buscar rápidamente un nuevo punto de apoyo para encontrar el nuevo equilibrio, porque lo que tienes ante tí es un nuevo cuadro, y cada cuadro es un mundo con sus leyes propias que regúlan su vida, no te olvides que nosotros (los humanos) estamos de paso que lo que perdura siempre son los cuadros; hay que saber aceptar esa realidad, aunque nos duela. La composición siempre ha sido el elemento básico cuando te sientas a pintar. Sin composición previa, difícilmente habrá cuadro. La composición pese a la gran diversidad de métodos de trabajo, depende siempre de la aptitud que tenga el autor para poner de relieve lo básico y esencial para establecer la verdad de lo que se está investigando cuando pintas.

La composición depende siempre de la aptitud que tenga el autor para poner de relieve lo básico y esencial, para suprimir lo superfluo lo innecesario, todo cuando obstaculiza, la expresión clara y completa del designio ideológico y artístico. Se debe tener presente también que el el lecor, al percibir estéticamente la obra van desde el cnocimiento específico de los personajes, elementos del contenido, a la comprensión de la esencia que se deriva de sus correlaciones y al entendimiento total de la obra artística con todas sus complejas relaciones recíprocas que reflejan la vida en sus íntimas contradicciones. La forma de la obra artística surge siempre sobre la base de un contenido determinado y no es nunca algo exterior con respecto al contenido. Eso se refiere también a la forma del género . Es indudable que la forma del género, una vez surgida en el proceso de su existencia histórica cierta estabilidad de composición y estilo. Mas esa estabilidad no tiene carácter absoluto, sino relativo. Clara prueva de ello la tenemos en obra artísticas del mismo género, pese a la relativa reiteración de las peculiaridades de composición y estilo, se distingen entre sí en diversas condiciones históricas, no sólo por su contenido, sino también por la utilización de elemetos formales. La composición en el arte nada tiene que ver con las copias. En la práctica de la creación artística se dan las casos en que el autor pretende introducir un contenido nuevo en el marco de formas dadas para otro cuadro, como el argumento formal es otro, dificilmente podrá hacer calzar el dibujo de ambos cuadros, y el trabajo definitivamente se malogrará. La unidad de una obra no es posible fuera de sus imágenes artísticas, ellas son las que crean una imagen artística integra, que refleja el proceso de la vida de la forma en lo que lo está interpretando el pintor. Así, la forma artística es la relación entre los elementos del contenido. La forma debe establecer correlaciones justas entre todas las imágenes de la obra. Sólo con esa condición se puede alcanzar la armonía que es propia de las verdaderas obras de arte. En la literatura, por ejemplo, cada personaje representa en forma concentrada, unos u otros fenómenos y caracteres reales, pero sus relaciones con los demás pesonajes le colocan en situación destinada a revelar con la mayor evidencia su íntimo modo de ser. La tragedia de Shakespeare " Otelo" termina con muertes y catástrofes. En comparación con los hechos de la vida real, lo mismo que en en las otras obras de Shakespeare, están basadas en contrastes, que no infringen en absoluto el normal desarrollo de la obra, por el contrario, subraya la armonía estética y fundamental de la obra que se dedce del armónico sistema de sus imágenes artisticas. La armonía de todos sus elementos es condición de su perfección artística.

Finalmente, la intergridad y perfección de una obra de arte, consiste en que al pasar de un carácter a otro, no sólo percibimos los lazos que lo unen, sino también los vínculos entre lo precedente y lo ulterior, con la particularidad de que esos vínculos no son simplemente extenciones sino que nos ayudan a comprender la causa y sus efectos. Por consiguiente debemos distinguir dos pricipios de forma, estrechamente entre si, el ritmo de la composición y su fundamento de causa y efecto. No debemos olvidar que en las verdaderas obras de arte no sólo conocemos la sucesión de los acontecimientos, sino también el desarrollo de los caracteres, imágenes, en su dependencia causal, la coordinación de causas, las peculiares, series de causa y efecto que reflejan en forma acabada las contradicciones de la vida en su dinámica. Esto se ve con particular claridad en la literatura y en la dramaturgia, en donde la acción descansa en el tema. El valor estético de una obra radica en la forma cómo transmite el mensaje de lo que está formulando en la medida que avanza el cuadro que está pintando. Por lo general la obra artística se desarrolla sobre el mutuo apoyo de la creación profecional y la espontánea que se va desarrollando a la sombra de los grandes talleres. Esto no es casual y siempre se dió en la historia de la humanidad pero no tan así. A veces aparece en la historia. Ya hemos visto que el arte se desarrolla sobre la base de una interpretación profesional y la creación espontánea de las masas y su sentir poppular. los cambios en la interpretación de la nueva sociedad, pasando a ser una ley que regula en alguna forma, la vida en las nuevas sociedades. Debido a la influencia de los movimientos populares, los artistas pueden ver cada vez más claro en donde están sus verdaderos enemigos y se van alineando bajo las banderas de los partidos progrecistas y revolucionarios. En Chile tenemos dos Premios Novel Neruda y la Mistral, por lo cual no hay mucho que extrañarse, ya que Chile, por excelencia es tierra de artistas.

El carácter nacional que es el nombbre que se le ha dado a todo el entorno que rodea a la tripificación del nacimiento de las nacionalidades. Lo han rodeado de misticismo, dando a entender poco menos que es un fenómeno eterno invariable, que se determina, según dicen por las propiedades inmutables del llamado "espíritu nacional".. En realidad, la psicología, no es algo místico, encerrado en si mismo, invariables e independientes de las condiciones materiales de la vida popular. La spicología nacional, o el llamado "carácter nacional", viene a ser el reflejo en la conciencia de cada pueblo de las condiciones peculiares de su vida , sus sentimientos, impresiones e ideas que un pueblo dado recibe del medio circundante. Psicología nacional se forma y se manifiesta en toda la multiforme actividad social. Pero se manifiesta con mayor relieve en las particularidades específicas de la cultura nacional, así como en los rasgos originales del arte. Estos rasgos distinguen al arte de una nación del de otros paises, pero esto no significa que no tengan otros rasgos en común. Al hablar en común de las particularidades de la vida en cada nación, el que se refleja de una manera en el carácter original de su cultura y arte, se está afirmando que tienen algo en común y que esa comunidad se expresa en las peculiaridades nacionales y no existe fuera de ellas. El carácter nacional de la creación se debe ante todo, a que en la psicología nacional se reflejan las particularidades de su desarrollo histórico, de su vida social, de sus hábitos, así como el medio geográfico, la naturaleza en que se vive. Todo eso haya su expresión en las obras de arte, configurándoles un verdadero colorido nacional. En ese resulta muy convincente comparar aunque sea en rasgos generales a los habitantes de una zona y cómo evolucionaron en el transcurso de la historia. Tomemos como ejemplo a los mapuches o araucanos, nombres como se les conoce historicamente a los habitantes de Chile. Su idioma es el mapurundú, y cómo los españoles, cuando dominaron Chile los araucanos o mapuches, siguieron hablando entre ellos el mapurundú, su lengua nativa. Así, la raza araucana pasó a ser una civilización bilingüe. Monolingüe, bilingüe o trilingüe, los pueblos tienen que hablar su idioma de la tierra en que viven. Existen diferentes medios para conocer la spicología de los pueblos, pero el que más se presta para esta finalidad es el arte. La psicología reaccionaria y especialmente la nacionalista, ultimamente han inventado el " espíritu nacional " un BODRIO PREPARADO con pobres ingredientes sacados de la imaginación reaccionaria. En realidad la sicología nacional no es algo místico, encerrado en sí mismo, invariable e independiente de las condiciones materiales de la vida popular. Igualmente absurdas son todas las afirmaciones respecto a que la sicología es una ficción. El llamado carácter nacional viene a ser el reflejo en la conciencia de cada pueblo de las condiciones peculíares de su vida: son sentimientos e impresiones que un pueblo recibe dewl medio circundante. La sicología nacional se forma y se manifieta en la actividad social y en los rasgod originales del arte, que es su forma principal. Es cierto que rasgos originales del arte distinguen a los diferentes estados; se llega a deducir especulativamente del arte la sicología nacional, en vez de captar en los rasgos propios y especificos del Arte Nacional la sicología del pueblo como reflejo de sus condicioones de vida especiales.

El carácter siquico de una nación se expresa con particular claridad cuando sus principales elementos son de carácter popular. El arte capta esas particularidades y las utiliza. Además el arte capta todos esos detalles particulares que sólo el arte tiene los intrumentos para destacar. Por consiguiente, el carácter especificamente nacional en el arte exprresa y refleja la peculiaridad de su pueblo. El arte capta esas particularidades. Además el artista percibe mejor esos rasgos, ya que los asimila en forma mas profunda, este problema se llega a deduir que estos reflejos no tienen mucho que ver con las leyes generales del arte. A veces se contraponen en el arte el carácter nacional con otros factores que tratan de excluirse mutuamente. Entre estos , los hay que consideran que en el arte está fuera de las clases. Otros, aunque comprenden la esencia del ate, no toman en su verdadera dimensión el problema de las clases sociales, no comprenden sus peculiaridades específicas nacionales. No es difícil comprender que pese a la diferencia exterior, esos antagonismos terminan por concidir ya que son antagonismos sin una real importancia. La teoría del Materialismo Dialéctico e Histórico afirma aue en una sociedad de clases tiene irremediablemente carácter de clases, hay que aclarar si, que esto no significa que haya que ignorar los verdaderos rasgos nacionales que tipifican a un pueblo en un momento dado de la historia. En una sociedad de clases, como la nuestra, el arte no sólo refleja los antagonismos específicos originados por la explotación de las clases trabajadoras, sino que el resto de las contradiciones generan iguales problemas. Va quedando claro que en un sistema de explotación resulta materialmente imposible hacer funcionar la equidad y armonía que debe existrir en una sociedad justa.

Olvídense los librepensadores que todavía se aferran a una idea utópica de hacer funcionar el sueño de Tomas Moro dentro de este sistema , de libre explotación. Toma Moro (1478-1535) uno de los fundadores del socialismo utópico, procedente de una sólida familia de la burguesia inglesa, en 1509 hasta 1532 ocupó el cargo mas importante de la corona británica, el de Canciller, no obstante la trascendencia de sus funciones gubernamentales, 3 años después de dejar el cargo y debido a la trascendencia de sus escritos, fué decapitado por orden real. ¿Que había pasado? El relato de Tomas Moro sobre un viaje al misterioso país de Utopía ( literalmente `lugar que no existe´ Libro de oro, tan útil como entretenido sobre la mejor condición del Estado y sobre la nueva isla Utopía 1516), está unido al origen del socialismo utópico. El libro de Tomas Moro es el libro más importante del pensamiento socialista hasta fines del siglo XVII. Por primera vez Moro hace una crítica del régimen basado en la propiedad privada, de las relaciones político-sociales de la Inglaterra de su tiempo y ezbosa la imagen de un régimen en que sea común. Es el primero en exponer en forma consecuente la idea de la producción en colectividad de acuerdo con la idea de organización comunista del trabajo y de la producción de productos. La célula fundamental del Estado libre ideal de Utopía es la familia, la producción es de tipo artesanal. Los habitantes de Utópia viven en un plano de igualdad en el trabajo, sin que haya contradicciones entre la cuidad y el campo, entre el trabajo intelectual y el físico, en un régimen de gobierno democrático. Los individuos trabajan 6 horas al día, consagran a las ciencias y a las artes el tiempo restante. Se concede una gran importancia al desenvolvimiento multiforme de la personalidad y a la coordinación de los estudios de carácter teórico con el trabajo. Aquí es en donde se encuentra el gérmen de las ideas socialistas en educación. Moro no concebía la necesidad de un alto desarrollo de la técnica para convertis en realidad el ideal del pensamiento socialista. Sin embargo, tenían que transcurrir muchos años más (400) para que la humanidad se atreviera a soñar con un mundo más justo. Fué el materialismo que en filosofía había logrado superar los escollos del viejo materialismo. A pesar que en castellano "vulgaris", palabra de origen Latín que significa sencillo-habitual, foneticamente nos "suena" a vulgar, ordinario, concepto que no tiene nada que ver con la finalidad filosófica que tratamos de desarrollar en este trabajo.

Lo concreto es que la humanidad había podido dar el gran paso que le permitirían vencer los últimos obstáculos que los separaban del método dialéctico, método que le permimtiría tener acceso a las leyes más profundas y significantivas del pensamiento humano. Una larga lista historia ha precedido a la concepción científica de la dialéctica y el concepto mismo de dialéctica ha surgido durante la reelaboración y hasta la superación del sentido inicial del término. Ya la filosofía greco-romana hizo hincapié en el carácter variable de todo lo existente . Concibió la vida del mundo como un proceso, preciso que este sentido desempeña la transformación de toda propiedad en su contrario. En la edad media yespecialmente en las vísperas del Renacimiento, en el proceso de la interacción que se establecía entre el materialismo y las ciencias especiales se modificaba el aspecto del propio materialismo. Sus primeras doctrinas aparecen cuando nace la filosofía en las sociedades esclavistas de la India, China y Grecia antiguas, varios siglos antes de nuestra era debido al progreso de los conocimientos científicos en astronomía y particularmente en matemáticas. El rasgo común del materialismo antiguo, muy propio de toda ciencia en sus comienzos, era la ingenuidad de sus planteamientos. Fue un gran mérito del materialismo antiguo haber reconocido la materialidad del mundo, su existencia independiente del espíritu humano. Sus representantes se esforzaban por encontrar en la diversidad de la naturaleza un primer principio común a todo lo existente. También fué un merito excepcional de los antiguos materialistas el haber ideado la hipótesis de la estructura atómica de la materia, como hay constancia en los esritos de Leucipido y Demócrito. Muchos materialistas de la antigüedad eran dialécticos espontáneos. No obstante, algunos de ellos no establecían una delimitación precisa entre lo físico y lo psíquico, atribuían propiedades psíqicas a toda la naturaleza . Fue un mérito del materialismo antiguo el haber ideado la hipótesis de la estructura atómica de la materia,Leucipido y Demócrito trabajaron activamente en su formulación. Muchos pensadores de la antiguedad eran dialécticos innatos, lo que les permitía adelantar en cierta medida los trabajos de investigación, situación a la que se han visto enfrentados infinidad de investigadores y que por hoy forman un abirragado abanico de múltiples formas y sugerencias. El ulterior desarrollo del materialismo acontenció durante los siglos XVII y XVIII cuando el sistema capitalista en gestación y del avance consiguiente de las fuerzas productivas, de la nueva técnica y de la ciencia. los materialistas en filosofía, como nuevos ideologos de la burguesía, combatieron a la escolastica medieval y a las autoridades eclesiasticas. Tomaron la experiencia como maestro y a la naturaleza como objeto de la filosofía.

El materialismo de los siglos XVII - XVIII se halla vinculado a la mecanica y a la matemática, en impetuoso crecimiento en aquel entonces y a ello se debe su carácter mecanicista, otra de sus particularidades estriba en su tendencia al análisis, a la división de la naturaleza en esferas y objetos de investigación aislados, desligados entre si, y en examinarlos sin tener en cuenta su desarrollo. Entre los representantes de la filosofía materialista de este período, ocupan un lugar destacado los materialistas franceses del siglo XVIII, particularmente La Mettrie, Diderot, Helvecio, Holbach.. Sin salir, en lineas generales de la concepción mecanicista del movimiento lo consideraban como propiedad universal e inseparable de la naturaleza. Se liberaron por competo de la inconsecuencia deísta inherente a la mayor parte de los materialistas del sigloXVII. La conexión orgánica que existe entre todo materialismo y el ateismo se manifestó ya en los materialistas franceses del siglo XVIII. En el desarrollo de este materialismo, el punto culminante corresponde al materialismo " antropológico" de Feuerbach. Paralelamente en Feuerbach se hace mas patente el carácter contemplativo. Propio de este tipo de materialismo de las posiciones Hegelianas, las cuales contaminaban todo el abanico del cuadro político hasta el siglo XX. El materialismo, como certidumbre espontánea de todas las personas en la existencia objetiva del mundo exterior, se distingue del materialismo como concepción filosófica del mundo, concepción que representa la profundización y el desarrollo científico del punto de vista del materialismo espontáneo. El materialismo filosófico afirma el carácter primario de lo material y el carácter secundario de lo espiritual, de lo ideal, lo cual profundiza las tradiciones en la historia de la filosofía. El desarrollo del pensamiento filosófico en estrecha relación con la ciencia y con toda la práctica histórica de la humanidad, conducía con sujección a las leyes a la victoria de la concepción materialista del mundo, pero las teorías de los viejos materialistas, todavía muy jovenes para estas lides filosóficas adolecían de una insuficiencia básica para este tipo de análisis, eran muy rígidos, fueron incorporados a la historia como un movimiento metafísico, a pesar que en sus análisis encontramos algunos destellos auténticamente dialécticos, eso se producía por la falta de claridad, al analizar los fenómenos de la sociedad.

Los filósofos en la época moderna hicieron progresar la concepción dialéctica del mundo eran en lo fundamental idealistas, cosa que con particular claridad se manifestó en el sistema de Hegel, filósofo alemán, idealista objetivo, el mas notable de los filósofos del clasicismo alemán, en su juventud se distinguió por sus ideas radicales, saludó la Revolución Francesa, se alzó en contra el régimen feudal de la monarquía prusiana. La reacción que siguió al Congreso de Viena, hizo sentir su influjo sobre el propio Hegel, quien no opuso mayores problemas a su conversión ideológica; le asignaron mas y mejor pagadas horas de clases, contratación de sus servicios como investigador, fué el ideólogo del nuevo Estado Prusiano. A partir de 1818 fué designado profesor titular en la cátedra de Filosofía de Berlín. Su proyecto de trabajo y reestructuración y " modernización" de la facultad de filosofía le permitían un control absoluto sobre los textos de los materiales filosóficos con que se impartía la enseñanza en la Facultad. Hegel aprovechó todas las coyunturas que le permitía las nuevas reformas , llegando a ser el creador oficial de la Prusia Monárquica. En la filosofía hegeliania se reflejaron de manera peculiar el carácter contradictorio que ofrecía el desarrollo de Alemania en vísperas de la revolución burguesa y la naturaleza dual de la burguesía alemana. Así se explica por una parte que la filosofía de Hegel presente tendencias progresivas e inclusive revolucionarias, como reflejo de los procesos revolucionarios de Europa y que por otra parte, se den en ella ideas conservadoras y reaccionarias que traducen la inconsecuencia de la burguesía alemana, su disposición para establecer compromisos con la nobleza reaccionaria esa dualidad la encontramos atravez de toda la obra de Hegel. Si tomamos la "Fenomelogía del espíritu" que Marx llego a calificar de `cuna de la filosofía hegeliana´, y que en dicha obra se exammina la evolución del espíritu humano hasta el dominio conciente de la ciencia (Hegel se permite una pequeña explicación en esta parte de su fenomelogía la cual ya Federico Engels había calíficado de embriología y paleontología del espíritu humano, veia en ella el nacimiento del historicismo, tan carácteristico en Hegel). Analizando en dicha obra la categoría de alienación, descubre la esencia del trabajo, facultad que separaría definitidamente al homo sapiens del resto de los habitantes del Universo. . En la escolástica de la sociedad feudal, se empezó a dar el nombre de dialéctica a la la lógica formal que la contraponían a la retorica. El término de dialéctica empezó a usarse progresivamente en filosofía, pero en realidad estaban todavía lejos de comprender su verdadero significado. En los estadios iniciales del sistema capitalista, formulan ideas dialécticas acerca de coincidencia de contrarios, Nicolás de Cuso y Bruno. En la época Moderna, a pesar del dominio de la metafísica, Descartes y Spinoza ofrecen ejemplos de pensamiento dialéctica, tanto en la cosmogonía como en la teoría sobre la substancia como causa de sí misma. En Francia, se destacan Rosseau y Diderot. El primero investiga las contradicciones en su tiempo. Por otra parte, el desconocimiento de la base verdadera social de su tiempo y de la actividad del sujeto. El primero en abrir una brecha en esta concepción equivocada fué Immanuel Kant, filósofo y hombre de ciencia, fundador del idealismo clasico alemán. Kant nació, estudió y trabajó en Könisberg, en donde fué profesor toda su vida. Kant es el fundador del idealismo crítico o " trascendental". Durante su período denominado, precrítico hasta 1770, créo la hipótisis cosmogónica de la nebulosa, en la que explica el origen y evolución del sistema planetario por la existencia de una nevulosa inicial.

En ese mismo tiempo formuló la hipótisis sobre la existencia de una gran galaxia Universal fuera de nuestrta galaxia basándose en la teoría sobre el retardo como resultado del rozamiento de las mareas de la rotación diurna de la tierrra y la teoría sobre  la relatividad sobre la teoría del movimiento y el reposo. Estas investigaciones unidas por la teoría materialista del desarrollo natural del Universo y de la tierra, desempeñaron un importante papel en el desarrollo y búsqueda del pensamiento dialéctico, se encuentra por primera vez en Pitágoras en calidad de ciencia especial: la introdujo Platón. La filosofía surgió como ciencia que unía todos los conocimientos, de investigar los principios y leyes se situe en el primer plano de la filosofía, pues toda filosofía, pues toda filosofía se apoya en una u otra solución de dicho problema, lo mismo que el método y la lógica del pensamiento; a ello se debe también la polarización de la filosofía en dos corrientes opuestas: materialismo e idealismo, entrte ellos ocupa una posición intermedia el dualismo. La lucha entre materialismo e idealismo, cruza como una cuerda muy tensa, toda la historia de la filosofía, con lo que esta contradicción pasa a ser una de sus fuerzas más importantes. Esta lucha se encuentra estrechamente vinculada al desarrollo de la sociedad, a los intereses económicos y por ende, a los intereses políticos e ideológicos. A medida que se desarrollaba esta nueva ciencia, se iba decantando las diferentes partes en que se estaba estructurando la nueva ciencia; así nacieron la ontología, la gnoceología, la lógica, la ética, la estética, la spicología y la historia de la filosofía. Al mismo tiempo, ante la influencia de conocimientos concretos, la filosofía intentaba sustituir las conexiones y leyes del mundo que faltaban por otras bastantes imaginarias, con lo cual se convertía en una ciencia de las ciencias. La clara concepción de la necesidad que da origen a la filosofía como ciencia especial, la clara idea del lugar que está ocupa y el papel que desempeña en el palno de la cultura. El conocimiento teórico de los fenómenos del mundo no puede darse sin el el conocimiento desarrollado en el sentido lógico. Pero en virtud de la división del trabajo entre las ciencias , que se formó historicamente, fué la filosofía la que elaboró las categorías y leyes lógicas.
La lógica ha sido en filosofía uno de los huesos más duros de roer : no menos de 8 sistemas han pretendido dictar las normas y formas en que el desarrollo y cambio del mundo objetivo se reflejan en el pensar. En su expresión científica, la lógica se ha desarrollado con mayor plenitud en su forma dialéctica. Sin embargo, en la antiguedad se dieron elementos suyos, especialmente en la filosofía grecoromana ( Heráclito, Platón, Aristóteles y varios más). Las circuntancias históricas hiecieron que, en el transcurso de un largo período dominara en el terreno de la investigación, la lógica formal, como única forma de las leyes del pensar: pero a partir del XVll, la ciencia natural, en pleno desarrollo y el pensamiento filosófico presentan nuevas exigncias y su presión hace que se empiece a comprender la insuficiencia en la lógica formal, por lo que se sienta la necesidad de una nueva teoría sobre los principios y métodos generales del pensamiento y la cognición . ( Bacon, Descartes, Leibniz). En la época moderna, dicha tendencia encontró su manisfestación más brilllante en la filosofía clásica alemana. Así Kant pudo establecer una diferencia entre lógica general y lógica trascendetal, ésta, según Kant, se diferencia de la formal por el hecho de que estudia el desarrollo de los conocimientos y no hace abstracción del contenido. En la formación de la lógica dialéctica, corresponde un merito Hegel, quien elaboró el primer sistema especial completo y detallado de tal lógica, aunque corresponde a una concepción idealista del mundo. Al hablar en filosofía del pensamiento materialista, nos estamos refiriendo al unico pensmiento filosófico opuesta al idealismo ; bastión, en donde se organizan las fuerzas que salen a combatir al materialismo filosófico. Fue Alexander Gottlieb Baumgarten que en su trabajo " Meditaciones filosóficas sobre algunas cuestiones de la obra poética"(1735) introdujo por primera vez el termino "estética". Con este términno designó la ciencia que trata del conocimiento sensorial que llega a la aprehensión de lo bello y se expresa en las imágenes del arte en contraposición a la lógica, como ciencia del saber intelectivo. A los problemas del conocimiento, proceso en virtud del cual la realidad se refleja y reproduce en el pensamiento humano, este proceso está condicionado por las leyes del devenir social y se encuentra, indisolublemente ligado a la actividad práctica. La finalidad del conocimiento estriba en alcanzar la verdad objetiva. En este proceso del conocimiento se adquiere un cúmulo de información que se va incorporando a la actividad diaria. El conocimiento y la transformación práctica de la naturaleza son dos facetas de un mismo proceso histórico, los cuales se penetran reciprocamente. El conocer mismo constituye un momento necesario de al actividada práctica de la sociedad, pues dicha actividad es propia de los hombres y estos las realizan.

En el desarrollo de la teoría del conocimiento se ha establecido la diferenciación entre dos tipos de conocimiento directo: La filosofía como forma de la conciencia social, que esta determinada, en última instancia por las relaciones sociales de la sociedad, las cuales , a su vez están regidas por las condiciones económicas. La cuestión fundamental de la filosofía como ciencia especial estriba en el problema de la relación entre el pensar y el ser; entre la conciencia y la materia. Todo sistema filosófico constituye una soluión concreta y desarrollada de dicho problema, incluido si la cuestión fundamental no se formula claramente en el sistema. El término filosofía se encuentra por primera vez en Pitágoras, como ciencia especial, Platón el primero en usarla. La filosofía surgió por primera vez en la sociedad esclavista como ciencia que unía todos los conocimientos y en la medida que se iban acomulando estos conocimientos científicos, estaba ocurriendo un proceso de desprendimiento por gemación de algunas ciencias respecto a la filosofía; simultaneamente la filosofía se independisaba de su primer papel de "ciencia coordinadora de las ciencias". La filosofía, que surgió de la necesidad de estructurar una concepción general del mundo, de investigar los principios y leyes que lo regulan. Tal necesidad hace que el problema de la relación entre el pensar y el ser se situe en el primer plano de la filosofía, lo mismo que el método y lógica del conocimiento. A esto se debe también la polarización en dos corrientes opestas ( el materialismo y el idealismo) . Entre ellos ocupa una posición intermedia una corriente que paso a llamarse dualismo. El dualismo ha sido la gran fórmula que esta esgrimiendo el pensamiento burgués para enfrentar al materialismo dialéctico en filosofía en la época actual. La conciencia de la dialéctica y de la las otras formas del pensamiento humano constituyen un conjunto de procesos psíquicos que participan activamente en la vida del hombre; surge en relación con el trabajo, en la esfera de la producción social y se halla indisoloblemente ligado a la aparición y formación lenguaje, el viene a ser tan antiguo como la conciencia; esta es la razón por la que el lenguaje ha ejercido una influencia tan grande en el desarrollo de la conciencia, sobre la formación del pensar lógico y abstracto; uicamente en el proceso del trabajo, en las relaciones sociales y las relaciones que los seres humanos establecen entre sí, llegan estos a hacerse cargo de las propiedades de los objetos. El pensamiento abstracto y lógico vinculado al lenguaje no sólo permite reflejar el perfil externo, sensorial de los objetos y fenómenos sino comprender su alcance, sus funciones y su esencia. Sin la comprensión y sin el saber que están unidos a la actividad histórico-social y al lenguaje humano, no hay conciencia. .Cualquier imagen sensorial del objeto o su representación formal parte de la conciencia en la medida en que poseen sentido en el sistema de conocimiento adquiridos. Estos conocimientos se convierten, cada vez más en ciencias independientes, que se consideran ciencias filosóficas, sólo por el peso de la tradición. Cierto es que dicha tradición tiene su razón de ser, ya que las ciencias indicadas están relacionadas en alto grado con la problemática, especificamente filosófica, en particular con el problema de la relación entre el sujeto y el objeto. La filosofía facilita el desarrollo de la autoconciencia del hombre, la comprensión del lugar y del papel de los descubrimientos científicos en el sistema de progreso general de la cultura. Aparece como poderoso instrumento del saber, com factor activo en el desarrollo ulterior del conocimiento y de la práctica. Así concebida la filosofía, incluyendo dentro de su contexto ( spicología, la sociología, la ética y la estética ) se convierten cada vez más en ciencias independientes, las cuales se consideran ciencias filosóficas sólo por el peso de la tradición. Es c ierto que esta tradición tiene su propio fundamento, ya que estas ciencias están relacionadas en alto grado con la problemática derivada de la filosofía, especialmente con el problema relacionado con el objeto y el sujeto. La filosofía facilita el desarrollo de la autoconciencia del hombre, la comprención del lugar y del papel de los descubrimientos científicos con estos se proporciona.

A las teorías contemporáneas que les son inherentes ciertas tendencias antifilosóficas. Dichas tendencias, carácterizan sobre todo a las corrientes neopositivistas, especialmente aquellas que declaran que los problemas de la filosofía son seudo problemas; pretende sustituir el análisis filosófico del desarrollo del conocimiento y de la práctica actuales por el analisis del " lenguaje de las ciencias ", es decir por el análisis liguistico semantico de las formas externas del pensar del idioma, de los sistemas de signos con que se expresa el pensamiento. De este modo la filosofía, en el fondo se liquida como ciencia. De ahí que el único camino que queda para que la filosofía se desarrolle como ciencia es el materialismo dialéctico, continuador de las mejores tradiciones de la filosofía universal.
Aristóteles expuso también sus ideas en polémica que se ventilavan en su tiempo . Immanuel Kant(1724- 1804), filósofo y hombre de ciencia, fundador del idealismo clásico alemán. Nacio, estudio y trabajó en Königsberg, Kant es fundador del idealismo “crítico trascendental”. Durante su período denominado pre crítico (hasta 1770), creo la hipótesis cosmogónica de la “nebulosa”, en la cual explica el origen y la evolución del sistema planetario, por la existencia de una “una nebulosa” inicial. En ese mismo tiempo formuló la hipótesis de una gran galaxia universal fuera de nuestra galaxia, desenvolviendo la teoría sobre el retardo (como resultado del razonamiento por las mareas) de la rotación diurna de la Tierra y la teoría sobre la relatividad del movimiento y del reposo. Estas investigaciones, unidas por las ideas materialista del desarrollo natural del Universo y de la Tierra, desempeñaron un importante papel en la formación de la dialéctica. En los trabajos de su período” pre critíco” Kant señaló (influenciado por el empirismo y el escepticismo de Hume) - la diferencia entre fundamento real y fundamento lógico, introdujo en la filosofía el concepto de magniitudes negativas y se burló de la acción de sus contemporáneos por su inclinación a la mistica y por las visiones que su fanatismo religioso les hacía imaginar. En todos sus trabajos se limita el papel de los métodos deductivo-formales del pensar (en favor de la experiencia). En 1770 tuvo lugar su paso a las conceppciones del período “critico”. En 1781 vió la luz la “ Critica de la razón pura”, a la que siguió la “ Critica de la razón práctica(1788) y la “ Crítica del juicio(1790)”. En estas obras se exponía sucesivamente la teoría “critica” del conocimiento, la ética, la estética y la teoría sobre la adecuación fines de la naturaleza. En los períodos “criticos”, Kant demuestra que es imposible construir un sistema de filosofía especulativa”metafísica”, según la terminología empleada en esa época, antes de haber investigado previamente las formas del conocimiento y los límites de nuestras facultades cognocitivas. Tales investigaciones llevan a Kant al agnosticismo, a afirmar que la naturaleza de las cosas, tal como éstas existen en sí mismas “cosas en sí”, es por pricipio inaccesible nuestro conocimiento, sólo es posible conocer los “fenómenos”, es decir el modo por el cual las cosas aparecen en nuestra experiencia. El conocimiento teórico cierto se da sólo en matemática y en la ciencia natural. Según Kant, dicho conocimiento está condicionado por el hecho de que en nuestra conciencia existen en formas apriorísticas de la contemplación sensorial, formas que son igualmente apriorísticas o conceptos del entendimiento ,en los que se basan, por ejemplo la ley de la constancia de las sustancias, la ley de la causalidad y la ley de la interacción. En la razón, según Kant se es un afan enextinguible de conocimiento absoluto, afán que se deriva de elevadas necesidades éticas. Bajo la presión de este áfan, nuestro entendimiento procura resolver los problemas concernientes a los límites del mundo en que vivimos y el proceso por el cual la realidad se refleja en nuestros pensamientos. Este proceso, que está condicionado por la actividad cotidiana constituye una prueva fehaciente de nuestro saber, la actividad productiva social, la práctica de la sociedad, aparece como momento necesario del proceso del conocer. Solo la inclusión de la práctica en la tería del conocimiento ha convertido a ésta en una ciencia real que descubre las leyes objetivas del origen y la formación del saber relativo al mundo material. En las fuentes del conocimiento, se encuentra la acción práctica sobre la naturaleza, la reelaboración práctica de su sustancia, el aprovechamiento de determinadas propiedades con vistas a la producción. Lo que en la práctica se asimila y con ello pasa a enriquecer el saber humano, su acervo de conceptos y teorías. No es la apariencia del modelo lo que interesa sino sus funciones. El conocimiento constituye un complejo proceso que se efectua en diferentes formas y en el que participan deferentes aptitudes del hombre. El conocimiento que se apoya en la experiencia y en la práctica , se inicia con las percepciones sensoriales de las cosas que rodean al hombre. De ahí que en el proceso de cognición desempeñe un importante papel la conexión sensorial directa. Las sensaciones proporcionan un conocimiento de las cualidades externas de las cosas. Sólo la inclusión de la práctica en la teoría del conocimiento ha convertido a esta en una ciencia importante que descubre las leyes objetivas, el origen y formación del saber relativo del mundo material. En las formas del conocimiento se encuentra la acción práctica, activa sobre la naturaleza.


La reelaboración práctica de su sustancia, el aprovechamiento de determinadas propieades de las cosas con vistas a la producción. Lop que en la práctica se aprovecha y con ello pasa a enriquecer el saber del humano, su acervo de conocimientos y teorías, no es la apariencia del objeto, sino sus funciones, descubiertas gravias al hacer práctico y con ellas la esencia objetiva. El conocimiento constituye un complejo proceso, que se afectua en ddiferentes formas, posee sus propios estadios y grados y en el participan diferentes fuerzas y aptitudes del hombre. El conocimiento que se apoya principalmente en la experiencia, en la práctica, se inicia con la percepciones sensoriales de las cosas que rodean al hombre. En las fuentes del conocimiento se encuentra la acción práctica, activa de la naturaleza, la reelaboración práctica de la naturalezaa, la reelaboración de su sustancia, el aprovechamiento de determinadas propiedades que se aprovecharán en futuras actividades. Siempre se persigue el aprovechamiento de sus funciones, por sobre las apariencia del objeto. Los conceptos también aparecen en el hombre como producto de su actividad social. Desempeñan asimismo un gran papel de conocimiento, la intuición, lo mismo que la imaginación creadora que permiten componer amplias representaciones generalizadoras sobre la naturaleza de las cosas partiendo de algunos datos de la experiencia. Sin embargo, el pensamiento crea sólo ideas, ideas subjetivas, queda abierto el problema de si estas ideas corresponden a la realidad misma. Este problema no se resuelve solamente con meros razonamientos y demostraciones teóricas, sino ante todo , en la práctica. Una idea subjetiva se convierte en verdad objetiva tan sólo en el paso en que las acciones prácticas de la socieadad permitan al hombre dominar fuerzas de la naturaleza o sociales. Y sólo cuando la práctica social de la producción confirma la coincidencia de estas ideas con la realidad, sólo entonces es posible hablar de la veracidad. El saber obtenido sin la ayuda de la demostración, siempre mediatizado no sólo por los datos de la experiencia, sino además por los razonamientos lógicos.En el desarrollo explicativo se ha logrado establecer la diferencición entre dos tipos de conocimiento directo, el sensorial y el intelectual, que en las teorías "metafisicas" se contraponen en forma tajante. Hasta el período de Kant, el conocimiento directo fué considerado como un saber experimental, partiendo de su origen. Kant afirmó que aparte del conocimiento directo sesorial (en el espacio y tiempo) anteriores a toda experiencia(apriorísticas); rechazo la posibilidad de la intuición intelectual para la mente humana, si bien la consideraba posible para una mente superior a la del hombre. Para Kant el conocimiento era la forma suprema del saber. A su juicio, el organo superior de dicho saber radicaba en el "sentimiento", juicio que cambió al final de sus días, cambiándolo por el "juicio de la razón". En la antiguedad admitieron el conocimiento directo Platón y Plotino, en el siglo XVll los racionalistas Descartes, Spinoza y Leibnitz a finales del siglo XVlll y comienzos de XlX, los idealistas alemanes y los filósofos del romanticismo, Fichte, Scheling, Friedrich Schlegelg en el siglo XX, lo ha aceptado Husserl. Por intuición intelectual, antiguamente se entendía la verdad "con los hojos de la mente" y de verla además en forma directa, sin que mediara la demostración. Se consideraban verdades de ese tipo, por ejemplo los axiomas geometricos. En el siglo de la corriente formalista de la geometría, ha surgido una opinión, consistente en identificar los axiomas con las definiciones, desposeyéndolos del carácter de evidencia inmediata. Hegel sometió a crítica las teorías del conocimiento directo por no ser dialécticas, en el conocimiento directo veía la unidad del saber mediato e inmediato. Sin embargo consideraba erróneamente que la base de dicha unidad, consistía en el pensamiento mismo en desarrollo. El materialismo dialéctico ve la base de la unidad del saber inmediato en el desarrollo de la práctica material. Las verdades adquiridas por la práctica y el conocimiento se han ido incorporando al acervo cultural de la humanidad. La filosofía China, la más antigua en el universo del conocimiento, sus fuentes se remontan a ls comienzos del primer milenio a.n.e.. Ya en el siglo Vlll hasta el siglo V a.n.e. había alcanzado amplia difución la doctrina sobre las cinco "fuerzas ciegas", o primeros elementos de la naturaleza.

Los pensadores de la antigua China enseñaban que las conexiones de los "primeros fundamentos" agua, fuego, metal, madera y tierra crean toda la diversidad de los fenómenos y cosas. Existía también otro sistema de clasificación de los primeros fundamentos del mundo real . En el " libro de las transmutaciones"(Itszin) ya se citan ocho "primeros fundamentos" de esa clase, cuya interacción da origen a las distintas situaciones de la realidad. No obstante, dicho libro no deja de ser, en el fondo un libro de vaticinios. Sólo algo mas tarde recibió interpretación filosóficas. Las imágenes y el simbolismo del " Libro de las transmutaciones" ejercieron una extraordinaria influencia sobre el desarrollo ulterior de la filosofía China. Al mismo tiempo se han elaborado los principios capitales de la doctrina de las fuerzas opuestas y reciprocamente ligadas, el yan y el yin, cuya acción era cociderada como la causa del movimiento y de la variabilidad en la naturaleza, eran los símbolos de la luz y de las tinieblas, los principios de lo positivo y de lo negativo, de lo masculino y de lo femenino en la naturaleza. La antigua filosofía china continua desarrollándose en el período que abarca los siglos V - lll antes de nuestra era. Precisamente durante ese período surgieron las principales escuelas filosóficas. Pronunciaron un profundísimo interés por las cuetiones filosóficas; los partidarios del Taoísmo, especialmente Lao-Tse y Chuang-Tse. De las investigaciones gnoceológicas se preocuparon especialmente Mo Ti (Mo Tsé) y sus discípulos. Muchos pensadores de la antigua China se interesaron por la solución del problema lógico acerca de la relación entre el concepto ( al nombre) y la realidad, Mo Ti y otros consideraban que los conceptos son un reflejo de los fenómenos. Da una solución idealista al problema Hunsun Lun quien alcanzó notorieadad por sus exposiciones, que recuerdan las aporías de Zenón, asi como entender con un criterio en extremo absoluto y separarlo de la realidad. Su doctrina sobre los "nombres" tiene mucho de común con la doctrina de las "ideas" de Platón. En este período Tsou Yan investigó las representaciones sobre las fuerzas Yan y yin y los cinco "elementos" de la naturaleza. Alcanzaron amplia resonancia las doctrinas ético-políticas de Confucio y de Mencio (Men-Tse), las ideas de Han-Fei-Tse y de otros representantes de la escuela de los "legistas"(fa-kia sobre el Estado y el derecho.
Aquel fue el "siglo de oro" de la antigua filosofía china . En las cuestiones de filosofía natural, la lucha giró sobre todo alrededor de las representaciones sobre el "tian"(cielo), que unos pensadores determina como naturaleza (Siun-tse) y para ortros es una designación de una fuerza superior rectora(Confucio, Mencio), sobre el "tao", camino (ley natural y absoluta) el de las manifestaciones, cualidades sobre el tsi, materia primera, elementos de la naturaleza, etc.. En el campo de la ética y de la moral, se centró la atención en la teoría sobre la asencia del hombre. Las ideas de Confucio llevaron a las concepciones de Mencio sobre la bondad innata de la naturaleza humana y a las idaes de Siun-tse sobre la maldada innata que se acumula como escoria. Gozaron de gran popularidad las teorías del individualismo de Yan-Chu y del altruismo de Mo-tse. Las concepciones de la filosofía de la naturaleza formuladas por los antiguos pensadores se distinguen por la insuficiencia del material empírico aprovechado. Entre el siglo lll a.n.e. y el siglo lll las numerosas teorías sobre la filosofía de la naturaleza y cosmológicas siguen basandose en la filosofía de las cinco fuerzas ciegas ( o elementos primarios) y las fuerzas polares Yan y Yin.Las conncepciones del tsi recibieron una interpretación materialista en el sistema, seriamente argumentado de parte de Van Chun. Al mismmo tiempo se desarrollan distintass teorías mística, que se van perfilando como corrientes religiosas tanto en el taoismo como en el confucionismo. En los primeros siglos de nuestra era el problema central de la lucha entre materialismo e idealismo pasa a ser la correlación entre el ser y el no ser. Dicho período, como resultado de las influencias recíprocas y de la síntesis de las concepciones taoistas y confucionistas se desarrollan las concepciones de la "inicial" (yuan), de la primera materia (tsi), del "tao" y otros fundame´ntos del ser. En siglo l en China empieza a penetrar y a difundirse el budismo, el cual , junto al confucionismo y al taoismo se convierten en una fuerza dominante del pensamiento chino. Los siglos V - Vl transcurren bajo el signo del predominio del miticismo budista. En ese período se sostuvo una lucha en torno a la doctrina budista sobre la irrealidad del mundo. Muchos pensadores en aquella época manifestaron un profundo interés relativo a los problemas relacionados a la esencia fenómeno - ser y no ser- cuerpo y alma. Los materialistas Je Chen-tian y Fan Chen sometieron a crítica demoledora la creencia de la inmortalidad del alma. El budismo queda como la doctrina más difundida en los siglos Vll-X. Los ataques al idealismo budista partían fundamentalmente del confucionismo y taoismo. Como resultado de profugos progresos económicos y sociales en los siglos X - Xlll se produce un florecimiento de la filosofía china.

El ulterior desarrollo de la doctrina confucionista actualmente denominada Neoconfucionismo, contituyó una reacción en contra del budismo y el taoismo. El nuevo Confucionismo no se limitaba sólo a exponer ideas ético-politícas, en el figuran con gran (amolitud) las cuestiones de ontología de la filosofía natural y de cosmogonía. El problema central era el de relación entre el principio ideal li-(ley principio) y el principio material tai tsi (materia primera). Los primeros representantes delconfucionismo y dell taoismo a través de las ideas de Gumucio llevaron a las concepciones de Mencio sobre la bondad innata de la naturaleza y a las de Siun Tse sobre la maldad innata de la misma. Gozaron de gran predicamento las teorías del individualismo de (Chuy) del altruismo de Mo-tse. Las concepciones de la filosofía de la naturaleza formuladas por los antiguos pensadores chinos se caracterizan por la insuficiencia del material empírico aprovechable. Entre los siglos lll a.n.e. y en el siglo lll d.n.e. las numerosas teorías sobre la filosofía de la naturaleza, siguen basándose en la teoría de las cinco fuerzas ciegas o elementos primarios y las fuerzas polares yan y yin. Las concepciones del Tsi recibieron una interpretación materialista en el sistema seriamente argumentado por Van Chun. A mismo tiempo se desarrollaban diferentes teorías misticas, se van perfilando corrientes religiosas en el taoismo y en el confucionismo. En los primeros siglos de nuestra época el problema central de la lucha dell materialismo e idealismo pasa a ser de la correlación entre " el ser y el no ser " . En dicho período, como resultado de las influencias religiosas - y de la síntesis - de las concepciones taoistas y confucionistas, se desarrollan las representaciones acerca de lo " inicial " (yuan), de la primera materia (tsi) y otros fundamentos del ser. En el siglo l, en China empieza a penetrar y a difundirse el budismo, el cual junto al confucionismo y el taoismo se va convirtiendo en una de las tendencias dominantes del pensamiento chino. Los siglos V y Vl trancurren bajo el signo del predominio del misticismo budista. En ese período se sostuvo una lucha en torno a la teoría budista en torno a la irrealidad del mundo. Muchos pensadores se pronunciaron en favor de los problemas relativos a la correlación entre esencia y ser y no ser, curpo y alma. Los materialistas Je Chen- tian y Fan- Chen sometieron a crítica demoledora la creencia sobre la doctrina más difundida en los siglos Vl - X. Los ataques al idealismo budista partían, fundamentamente del taoismo y del confucionismo. Como resultado de profundos cambios económicos, lo que trajo grandes transformaciones sociales, en los siglos X - Xlll se produce un florecimiento de la filosofía china. El ulterior desarrollo de la doctrina confucionist, constituyó una reacción en contra del budismo y el taoismo. El nuevo cofucionismo no se limitaba solamente a exponer sus ideas ético- políticas. Desarrollaban con gran amplitud, problemas de ontología, filosofía natural y cosmogonía. El problema central era el de la relación entre el pricipio li (ley principio) y el pricipio material tsi(materia prima). Los primeros representantes del neoconfucionismo examinaban algunas cuestiones con un criterio materialista, especialmente Chou Tun-l y Chan Tsai. En el desarrollo y generalización de las teorías neo confucionistas corresponde un preeminente lugar a Chu Si. Respondiendo a la pregunta de qué conexiones se dan entre el li y en el tsi, Cgu Si sostenía, en última instancia que el li es el elemento primario y el tsi, el secundario. Cultivaron el idealismo subjetivo en ese período, Lu Tsiu-yuan y ante todo, Van-Shou Zen. Al primero de ellos pertenece el pensamiento " El mundo es mi intelecto (corazón), mi intelecto es el mundo". Al idealismo neoconfucionista se contrapone las doctrinas materialistas de Chen Lian, E. Shi, Lo Tsi-Shun, Van Tin Sian. En la lucha contra la escuekla ortodoxa desempeño un gran papel la doctrina del pensador progresivo Li Chi. En los siglos XVll y XVlll continua estudiándose el problema de la correlación entre el li y el tsi. Finalmente lo resuelven en un sentido materialista Van Fu Shi (Van Chuan Shan) y Tai Zhen. La guerra del opio en 1840, señaló el comienzo de la penetración extranjera en China, la que a su vez genera una lucha armada, dirigida por Mao Tse Dong quien logra controlar la dirección central del partido y se inicia la más grande de la luchas revvolucionarias en que la unidad del proletariado y el camppesinado, más las fuerzas progresivas de la burguesía convertirían a China en el país más poderoso del mundo actual, dandole la razón a Napoleón Bonaparte , que había observado -- ¡ "Hay del mundo cuando despierte China" ! .Lo que el nunca pudo saber Bonaparte era que en nuestra época la teoría del conocimiento se había convertido en una ciencia altamente precisa que no necesita jugar con las palabras para expresarse. El ulterior desarrollo del materialismo dialéctico ha permitido usar en propiedad las definniciones que, por fuerzas mayor usaron los partidos comunistas en vísperas de la primera guerra mundial.

Sin embargo los rusos habían proporcionado un teórico de verdadero fuste en la lucha revulucionaria: Vladimir Ilich Ulianov cuya sigla era Lenin ( la lucha revolucionaria, en sus momentos más difíciles siempre usó nombres clandestinos para burlar la persecución) , la familia Ulianov no era la exepción maxime que un hermano mayor de Lenin había perdido la vida en esta lucha. El revisionismo ha aprovechado muy bien esta situación para dar su propia interpretación de estos hechos históricos. Ni siquiera el diccionario filosófico " Rosental" se escapa a esta acusación. Y si no, revice el Rosental con sus propios ojos; ahí esta todo lo que hay que saber en teoría del conocimmiento, en investigaciones científicas. Maestros en buscar la verdad, por muy escondida que esté, no se les escapa nada. Sin embargo ese diccionario a estado sin salir una eternidad.  De sus páginas desaparecio el nombre de Stalin y se adulteró toda la historia para justificar el progresivo retorno a una sociedad de clases priviligiadas . Para el diccionario "Rosental " todo continua igual, hasta se podría afirmar que en mucho aspectos se podrás afirmar que se había mejorado . Con Troski fué todo muy diferente , primero se trató de eliminarlo "a la mexicana", pasando con un auto a toda velocidad y disparando ráfagas de metralleta a la casa en donde habitaba Troski. Cuando todo esto falló se procedió al asesinato bien organizado; primero se introdujo un "camarada" troskista en los grupos en donde circulaba Troski y aproximadamente cuando habían pasado unos días el nuevo camarada, en lo mas acalorado de una discución tomo un gancho de esos que usan los repartidores de hielo para las casas particulares que no tienen refrigeración eléctrica y se lo clavó , con certero golpe en la cabeza. Convendría explicar que en aqella época el 95% en la casas usaba refrigerados caseros con barras de hielo. Estas barras de hielo se repartían diariamente. Ese fué el camino que se uso para asesinar a Troski. De su hijo " Kamo " desapareció de la circulación (era un activo agitador).

Con Stalin fueron las cosas totalmente diferentes. No hay asesinos encubiertos. No hay persecución oficial ni de la otra. Simplemente se procede a borrar del mapa todo cuanto tenga que ver con la lucha revolucionaria en cualquiera de sus aspectos, ya seea violento o interpretativo. Pero si siempre fué así , ¡ miel sobre hojuelas entonces!, quiere decir que tenemos la sarten por el mango. No sea tontito, la lucha política fué siempre eso. Los chilenos sabemos que cuando está soplando el " puelche", es porque va a cambiar el tiempo. Con el diccionario filosófico "Rosental" había pasado algo parecido y cuando reaparecio, venía hermoso y castrado. Es decir, no servía para lo que fué creado; servir de guía en la lucha revolucionaria. El " Rosental" pasó a ser un "chiche" de diccionario, tan bueno como los otros, pero nada que tenga que ver con la lucha revolucionaria.


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