Los partidarios del criterio opuesto, según el cual la teoría general del arte está radicalmente deslindada de la Estética , como ciencia de lo bello, sostienen que su postura se apoya en las concepciones de Chernisheski y contradice las tesis fundamentales de la Estética de Hegel, subrayando que el filósofo alemán, en sus Lecciones sobre la Estética, partía de la premisa de que esta ciencia era la teoría del arte, más aún, la teoría de las bellas artes, mientras que Chernishevski usaba dos conceptos: " Estética" y "teoría del arte". Sin embargo, a nuestro juicio, Chernishevski estaba muy lejos de considerarlas dos ciencias distintas. " ¿ Qué se entiende por Estética sino el sistema de los principios del arte en general y de su poesía en particular ?", preguntaba el filósofo ruso, quien, al igual que Hegel, exponiendo el objeto de la ciencia estética, estimaba que ésta debía ser definida, precisamente y ante todo, como teoría general del arte. La diferencia esencial entre su concepción y la de Hegel no radicaba en que Chernishevski separase la estética de la teoría del arte, sino en el carácter materialista de su idea de la creación estética y artística y de la misión social del arte. Por consiguiente, Chernishevski no sustentaba el criterio de separar la Estética de la teoría del arte. Para desarrollar la Estética es imprescindible aclarar y enriquecer nuestra idea de su objeto. Las discusiones de los últimos años guardan relación con la etapa culminante de la conversión de la Estética en rama científica independiente. A lo largo de estas discusiones se puso de manifiesto la agudeza de problemas tan importantes como la relación entre la Estética, de una parte, y, de otra, la investigación artística y la filosofía, dentro de cuyos cauces discurrió la Estética tradicionalmente. Sin embargo, la ampliación del concepto moderno acerca del objeto de esta ciencia no presupone, ni mucho menos, que su jurisdicción deba comprender toda la realidad ni que sus ámbitos hayan de ampliarse al máximo en vista de su facultad de dar una apreciación estética a cualquier fenómeno real. Por otra parte, tampoco se han de restringir desmesuradamente excluyendo de la estética el arte en el sentido amplio de la palabra. Como ejemplo de semejante restricción, o mejor dicho, empobrecimiento, cabría presentar el libro de Guennadi Pospélov Lo estético y lo artístico,(ediciones de la Universidad de Moscú,1965), donde se establecen diferencias de fondo entre estas categorías, lo que determina una separación entre la Estética y la teoría general del arte. Considera el autor que debe ser una ciencia especial la que se ocupe de estudiar las peculiaridades específicas del arte y la naturaleza de la creación, a diferencia de las teorías artísticas parciales, y que dicha ciencia es " la teoría general del arte ". Una tesis impecable; pero Pospélov sienta más adelante la firmación de que el estudio teórico del arte, estudio que constituye una ciencia totalmente autónoma desde la época de Hegel, ha recibido por error la denominación de Estética: " Durante los últimos ciento cincuenta años, y hasta nuestros días, la teoría general del arte ha sido denominada con mucha frecuencia " Estética ", lo cual da origen a una mezcla inadmisible de estas ramas del conocimiento, absolutamente distintas ". Pero si separamos la Estética de la teoría general del arte, ¿ qué le queda a la primera y cuál es, entonces su, objeto?
Pospélov responde a esta pregunta proponiendo mantener la interpretación de Baumgarten: la Estética estudia los problemas del " conocimiento sensorial ", que permite comprender la belleza de la realidad. Según la definición de Pospélov, la Estética es la ciencia de las propiedades objetivas de "lo bello", de la relación de lo bello con otras propiedades de fenómenos reales análogos y del conocimiento de dichas propiedades por el hombre. La vulnerabilidad de semejante posición queda al descubierto en la conclusión final del autor de Lo estético y lo artístico: aunque la Estética tiene su objeto especial, este objeto carece de leyes internas propias. Pero, en tal caso, ¿cuál es el objeto de la Estética y cómo puede revelarse su esencia, si dicho objeto carece de leyes propias? Téngase presente que la legitimidad de la existencia de una ciencia cualquiera está determinada, ante todo, por la existencia de leyes específicas del objeto por ella estudiado. No obstante, las concepciones que acabamos de examinar y sus similares poseen cierto contenido racional, ya que reflejan la enorme trascendencia del principio estético para las diversas formas de la interpretación práctica de la realidad en la superdesarrollada sociedad moderna, especialmente en la sociedad socialista, y tanto más en la comunista. En una sociedad de hombres libres de necesidades en el presente y de temores por el porvenir, el principio estético adquiere una importancia incomparablemente mayor que en el pasado. En nuestros días, algunos aspectos de la actividad estética que rebasan los límites de la creación artística y que han adquirido un intenso desarrollo, también constituyen objetos importantes de la ciencia estética, a la educación estética, a la estética del medio ambiente y a algunas otras manifestaciones de lo estético, como, por ejemplo, el deporte. Las categorías de estos aspectos de la actividad estética no se acomodan dentro del arte y requieren una interpretación diferente, también en el campo no materialista dialéctico e histórico se observa la tendencia a ampliar el objeto de la Estética. A diferencia de Etienne Souriau y de Thomas Munro, que la consideran como la ciencia del arte, el eminente estético e investigador artístico suizo Joseph Gantner, ex presidente del Comité Internacional para los Estudios de Estética, estima que ésta ha recorrido a lo largo del siglo XX cuatro fases de su desarrollo. La primera abarca el final del siglo XIX y el comienzo del XX, y marca el fin de la Estética clásica: la segunda comprende el primer tercio de nuestro siglo y puede ser definida como la estética de los estilos; le sigue la tercera fase, vinculada al surgimiento de las diversas corrientes del vanguardismo, a la que el autor de esta calificación da el nombre de "Estética de la fantasía creadora", y por último, Gantner caracteriza la cuarta fase como "Estética del medio ambiente". no nos interesa aquí determinar hasta qué punto es admisible tal clasificación; lo que importa es la tendencia a llevar la Estética más allá del arte únicamente, a incluir en su objeto una mayor esfera de fenómenos vinculados a la actividad material del hombre. Cierto que dichos aspectos forman, en conjunto con el arte, una cultura estética única, y no conviene contraponerlos a él. Cualitativamente se diferencian, pero tienen mucho de común. Y llevan razón, incuestionablemente, quienes conciben al arte como una escuela artística de todas las formas de la actividad estética.
La movilidad histórica y la variabilidad del objeto de la investigación constituyen leyes generales del desarrollo del conocimiento filosófico y científico. Esta variabilidad atañe tanto a la estructura como a la composición del objeto de las investigaciones. El cambio de estructura de la ciencia estética se debe al proceso objetivo de la evolución histórica de los fenómenos estudiados por ella y, en particular, a las peculiaridades y a las tendencias del desarrollo del arte contemporáneo. Los cambios en la composición del objeto de la ciencia estética son condicionados tanto por el proceso objetivo de surgimiento de nuevos aspectos de las actividades estéticas ( por ejemplo, el diseño ), y de nuevos tipos de arte (la fotografía, el cine, la televisión), como por la modificación de los objetivos, problemas y cuestiones que se le plantean. Por consiguiente, no tiene sentido buscar definiciones tajantes y definitivas del objeto de la Estética; sus definiciones deben ser claras, aproximadas en cierto grado, haciendo posibles enmiendas y modificaciones ulteriores. Por supuesto, del hecho de que el objeto de la Estética cambie, originando la pertinente alteración y el correspondiente desarrollo de sus definiciones, no es justo inferir la conclusión de que es imposible formular definiciones acertadas de la Estética en general, M. Weitz, desarrollando las ideas de Wittgenstein, sostiene que la Estética (interpretada como teoría del arte) es imposible en principio, ya que su objeto no posee ni puede poseer un sistema de propiedades indispensables y suficientes, conclusión que caracteriza, por ejemplo, la " Estética analítica". Hemos llamado la atención del lector sobre el libro de Guennadi Pospélov, en primer término, porque su ejemplo demuestra con evidencia que si limitamos la Estética al marco de la ciencia del goce sensorial, producido por la comprensión de la belleza, y excluimos la teoría de la creación artística de la esfera de la Estética, desvalorizamos la misma como ciencia. Sin embargo, el libro citado es también significativo porque la posición de su autor lleva inevitablemente a la negación de la Estética como ciencia independiente y a su disolución en la filosofía. "La Estética, afirma Pospélov no es, ni puede ser, una ciencia autónoma e independiente porque su jurisdicción no abarca aspectos especiales ni leyes especiales de la realidad... La Estética constituye una de las disciplinas filosóficas generales". Pero la filosofía hace tiempo que dejó de ser la ciencia de las ciencias, que abarca todas las ramas del conocimiento, incluida la estética. El cambio radical producido por el materialismo dialéctico e histórico en la filosofía la ha circunscrito a la esfera de la teoría del conocimiento, de la dialéctica, de la lógica y de la metodología del conocimiento científico. La Estética, al igual que otras ciencias comprendidas anteriormente en el sistema general de los conocimientos filosóficos, se apartó y se desprendió de la filosofía, dejando de ser una disciplina general filosófica. Naturalmente, la Estética, como ciencia lindante con una serie de otras ciencias sociales, guarda íntima relación con la filosofía; pero su relación con ella dista mucho de convertirla en una de sus partes integrantes.
La estética se apoya en el materialismo dialéctico e histórico , que le sirve de base teórica. dada su estrecha ligazón con la filosofía de dicho materialismo, toma de esta filosofía sus tesis metodológicas iniciales, pero no se disuelve en ella. Esclareceremos esta idea con un ejemplo concreto. Uno de los problemas más importantes de la Estética materialista dialéctico e histórico es el de la correlación entre el contenido y la forma en el arte. Es natural que, para resolver este problema teórico en la Unión Soviética se apoyaron en los grandes avances en la teoría del materialismo dialéctico e histórico , acerca de la unidad del contenido y de la forma, del papel rector del primero, de la actividad de la segunda, etcétera. Pero al analizar el problema en el ámbito del arte no basta con aducir las tesis recién apuntadas o alegar que, en las cosas que, en las obras de arte, el contenido desempeña la función rectora, etc. Dichas tesis son acertadas en su aplicación a cualquier fenómeno, y no hay en ellas nada específicamente estético. Resulta evidente que al examinar el problema del contenido y de la forma en el arte es imprescindible apoyarse en dichas tesis metodológicamente. Sin embargo, la tarea consiste en revelar las peculiaridades específicas del contenido y de la forma en el aspecto en que ambos se manifiestan precisamente en el arte, a diferencia de su manifestación en otros fenómenos de la vida. Podría afirmarse, en cierto sentido, que la Estética corresponde al materialista dialéctico e histórico como la parte al todo. Como ciencia, reviste un carácter indudablemente filosófico, mas no es idéntica a la filosofía ni forma parte de ella como, por ejemplo, la teoría del conocimiento. La estética tiene su ámbito específico, su misión, su objeto especial con las leyes que le son inherentes, a saber, las leyes de la interpretación estética y, ante todo, artística, de la realidad. Para sus síntesis y conclusiones, los estudios literarios, teatrales y musicales, en la teoría de las artes plásticas, etc.. Cada una de ellas se ocupa del estudio de las peculiaridades no son carácter universal; de ahí que las conclusiones de los estudios literarios no puedan aplicarse a la música, ni las de la musicología al teatro, pongamos por caso. Tesis acertadas en la esfera del arte teatral suelen no encontrar aplicación directa en la pintura; lo que constituye una ley del desarrollo del arte pictórico determina tan sólo de manera muy parcial o indirecta el desarrollo de la coreografía; y así sucesivamente. Es más: no sólo cada rama del arte posee sus peculiaridades específicas; éstas se dan también en los diversos géneros de una misma rama.
No es extraño, por ello, que un buen paisajista pueda ser un retratista deplorable. Tampoco es casual que muchos actores que desempeñaron extraordinarios papeles en el cine hayan resultado deficientes en el teatro y por el contrario, muchas veces magníficos artistas teatrales han dado poco en el cine. No pretendamos afirmar, en modo alguno, que un mismo actor no sirve para la escena y para la pantalla. Puede servir. Pero ha de tener en cuenta que el cine y el teatro exigen requisitos distintos, acordes con su naturaleza artística. No obstante, junto a las peculiaridades específicas de las ramas y de los géneros del arte hay rasgos y leyes comunes a todos, inherentes en igual medida a la literatura, al teatro, a la pintura, a la música, en una palabra: a todo arte. Precisamente de su estudio es de lo que se ocupa la Estética, que hace, en este caso, el papel de la teoría general del arte. Según consignamos más arriba, la Estética sintetiza los datos aportados por las teorías parciales del arte, pues las leyes generales del mismo sólo pueden ser reveladas en virtud del análisis de cada una de sus ramas. Estas leyes generales no existen "en estado puro", sino que se manifiestan en las peculiaridades específicas de cada sector artístico. La Estética sintetiza los problemas planteados por las diversas ramas de la investigación artística, y por tal motivo no puede evolucionar al margen de aquéllas; más, por otra parte, precisamente por ocuparse del estudio de las leyes generales del desarrollo del arte, proporciona principios metodológicos a las teorías de cada rama artística. Los estudios literarios, la teoría de las artes plásticas, la investigación teatral, la musicología, etcétera, se apoyan en la Estética materialista dialéctica e histórica como base teórica. La elaboración de metateorías como bases más generales de sustentación de las concepciones y corrientes parciales, representa una peculiaridad característica del conocimiento científico moderno, y cabe admitir que la Estética tiene el significado de metateoría respecto a las teoría particulares de las ramas del arte (la literatura, el teatro, la música, etcétera), así como respecto a la estética técnica, a la teoría de la educación estética y a otras, estudiando, en su calidad de metateoría, los vínculos y las relaciones entre cada materia, los métodos de las investigación y los límites de su empleo, los recudimientos de introducción de nuevos conceptos, etcétera. El activo papel de la Estética en el desarrollo del arte y su penetración en la labor creadora están muy relacionados con su influencia en la crítica de arte. Vissarión Belinski, eminente crítico ruso, dio a la crítica el nombre de "estética en movimiento", definición que le cuadra perfectamente a nuestra crítica de arte, la cual, en el momento de apreciar y analizar los fenómenos concretos de la creación artística moderna, no se basa en gustos o simpatías personales ni en inclinaciones o deseos subjetivos, sino en los firmes principios objetivos de la Estética materialista dialéctico e histórico, científicamente fundados. La crítica, aislada de la Estética, cae en la falta de principios y en el subjetivismo. La estética, en cambio, desarrolla y concreta sus tesis en la crítica, de acuerdo con el desarrollo de la cultura artística contemporánea y con la propia práctica del arte. Separar la Estética de la crítica encierra el riesgo de precipitarse en el abstraccionismo y en la escolástica. La vinculación y la influencia recíprocas de la Estética y de la crítica no producen, por supuesto, la disolución de aquélla en ésta. No obstante, algunos autores estiman que la Estética, como ciencia, ha de adoptar la forma de una crítica provista de razonamientos generales acerca del arte. De imponerse este criterio se liquidaría la Estética como ciencia independiente y sistemática de carácter filosófico, atrofiando el pensamiento filosófico y desangrando la propia crítica. Por su índole filosófica y metodológica, la Estética determina la orientación y los principios del análisis crítico. La principal peculiaridad de la Estética materialista dialéctica e histórica estriba en que que rechaza por igual las construcciones especulativas normativo-dogmaticas y la actitud pasivo-contemplativo respecto a la práctica artística. Es notorio que han existido y existen en la literatura estética concepciones que contraponen lo normativo a lo científico,contraposición metodológicamente inaceptable. Algunas de estas concepciones sostienen que la Estética no debe estudiar y explicar los fenómenos artísticos, sino precederlos, ser un sistema de "normas". Otras niegan rotundamente las normas en la Estética, asignando a está la simple función de explicar los hechos artísticos. Marx Wehrli, profesor de la Universidad de Zurich y autor de la obra titulada La ciencia literaria, asegura que la teoría del arte hace tiempo que se ha desembarazado del carácter normativo de la denominada ´poética de los preceptos` para convertirse en una ciencia descriptiva ".Wehrli también considera la Estética una ciencia meramente descriptiva.
Los teóricos del formalismo coinciden, asimismo, en concebirla como una ciencia completamente exenta de importancia práctica.
A su juicio, reconocer leyes objetivas en el arte equivale a decretar normas y principios incompatibles con la naturaleza de la creación.Sin duda, es inaceptable, y hasta imposible, dictar, en abstracto, normas de creación a un artista. Hans Koch, estético RDA, escribe: "De por sí, la teoría estética es tan incapaz de realizar... `descubrimientos poéticos´ como, por ejemplo, la teoría económica es incapaz de producir maquinas o muebles". Según la aguda y certera observación del escritor soviético Konstantín Fedin, la crítica (y, por nuestra parte, podemos añadir que esto es aplicable a la ciencia del arte) puede relatar cómo se escribió el Quijote, más no puede decir cómo puede crearse el Quijote. La Estética materialista dialéctica e histórico no prescribe al artista leyes o normas creadas especulativamente, al margen de la práctica artística, sino que las infiere del mismo proceso de desarrollo del arte. Ahora bien, los principios de la Estética, por ser producto de la práctica artística y por construir una síntesis de las realizaciones del arte universal y una interpretación teórica de sus tendencias rectoras, reflejan leyes objetivas que el artista no puede vulnerar sin apartarse de la naturaleza y de la misión del arte. Por consiguiente, la Estética materialista dialéctica e histórica no sólo explica su objeto, sino que influye sobre él de manera activa y orientadora, facilitando a la labor artística criterios estético-ideológicos. El surgimiento de la Estética materialista dialéctica e histórico representó un cambio revolucionario en la historia del pensamiento estético y en el estudio del arte. Hoy ha crecido no sólo el papel de la actividad estética en la vida del hombre, sino también el de la Estética materialista dialéctica e histórico como factor importante y esencial en la solución de los conflictos ideológicos de nuestra época, en la interpretación del desarrollo de la cultura artística y en su orientación. La Estética ha pasado a ser una importante esfera de la lucha por el materialismo dialéctico e histórico.
El conocido estético soviético Anatoli Egórov, refiéndose a la trascendencia de la Estética materialista dialéctica e histórico en la lucha por un arte progresivo y de vanguardia, escribe:
"El atractivo de la Estética materialista dialéctica e histórico, la fuerza de su colosal influencia en la evolución del arte progresivo y su repercusión en los corazones y en la mente de los hombres del mundo actual son profundamente lógicos, ya que están determinados por causas y circunstancias objetivas. En primer lugar, la Estética sólo pudo convertirse realmente en un sistema intergral de criterios científicos, exentos de toda clase de excrecencias místicas e idealistas, a partir del surgimiento del materialismo dialéctica e histórico.
En segundo lugar, es precisamente aplicando el materialismo dialéctica e histórico al estudio de los fenómenos estéticos, descubre la inmensa influencia espiritual del arte sobre los hombres, y lo como una forma del vigoroso y omnipotente conocimiento humano y de la acción revolucionaria.
En tercer lugar, la Estética materialista dialéctica e histórico es la única que explica científica y consecuentemente las leyes de la creación artística, lo específico de esta creación y sus vínculos con otras manifestaciones sociales, sobre todo en nuestra época, repleta de vivas contradicciones y de cambios revolucionarios.
En cuarto lugar, la Estética materialista dialéctica e histórico, irrumpiendo activamente en todas las esferas de la vida social, permite no sólo descubrir las peculiaridades de la creación artística, de las necesidades estéticas, de los gustos y de los criterios artísticos de los hombres en cada época histórica, llegar a comprender la dialéctica del tránsito de la cultura artística de una formación económico-social a otra, sino también mirar al día de mañana, interpretar y mostrar en toda su majestuosidad y belleza el ideal estético-social del comunismo".
En las publicaciones antimaterialistas, la Estética del materialismo dialéctica e histórico ha tenido el mismo trato que toda la doctrina en su conjunto. Es difícil encontrar hoy en el campo de los enemigos del materialismo dialéctica e histórico un estético o un crítico literario que no invoque, de una manera o de otra a, Engels, Lenin o Marx, la idea que éstos tenían del arte y de la naturaleza de la creación artística. Ello no obstante, no son pocas las sentencias que niegan la importancia básica de las ideas estéticas del materialismo dialéctica e histórico para la actual teoría del arte y para la interpretación artística de la realidad en un sentido más amplio. Abundan los intentos de negar el lugar que ocupa hoy la Estética materialista dialéctica e histórico en el desarrollo de las teorías artísticas y literarias del mundo, llegándose, incluso, a poner en tela de juicio y hasta a negar pura y simplemente la existencia de dicha Estética. Citaremos, a guisa de ejemplo, el libro del exiliado ruso Nikolái Berdiáiev La dialéctica existencial de lo divino y de lo humano, que tilda al materialismo dialéctica e histórico de "utopía espiritual". Ciertamente, Berdiáiev reconoce que el materialismo dialéctica e histórico ha patentizado su vitalidad en la solución de los problemas sociales, y no puede negar una verdad tan notoria como la de que las mayores transformaciones políticas y económicas del siglo XX se han llevado a cabo bajo influjo decisivo del materialismo dialéctico e histórico. De ahí que no sea lícito aseverar que " el materialismo dialéctico e histórico es una utopía social"N. Berdiáiev, La dialéctica existencial de lo divino y de lo humano. París, 1952. Pero, en opinión de Berdiáiev, el materialismo dialéctico e histórico ha sido incapaz de resolver los problemas puramente humanos, con lo cual ha manifestado tan sólo su insolvencia al abordar las cuestiones de la vida espiritual del hombre, entre ellas las del desarrollo de la cultura artística. Esta antinomia interna, arbitrariamente atribuida al materialismo dialéctico e histórico, se explica arguyendo que, para éste, la esencia del hombre radica en el conjunto de las relaciones sociales y, por consiguiente, su vida está socialmente determinada, mientras que sigue aseverando Berdiáiev, la felicidad y los sufrimientos humanos, las diversas facetas de la vida espiritual del hombre como personalidad no son producto del régimen social, sino de la trágica naturaleza de la vida humana como tal. Estas opiniones antihistóricas, anticuadas a más no poder, han conducido al viejo y experto "crítico" del materialismo dialéctico e histórico a una conclusión: "El materialismo dialéctico e histórico es una utopía espiritual, basada en la incomprensión de las conclusiones espirituales de la existencia humana".
De este género o por el estilo son los argumentos más extendidos, que pudiéramos calificar de típicos y que, adoptando las más diversas formas, están llamados a "demoler" la Estética del materialismo dialéctico e histórico. Interpretaciones semejantes, no sólo de problemas aislados, sino de la propia esencia y de la propia índole de la Estética materialista dialéctica e histórico, pueden encontrarse en obras de algunos autores que se denominan " materialistas dialécticos e históricos". Cierto que algunos declaran que es precisamente el materialismo dialéctico e histórico el que puede responder a las preguntas formuladas por el arte contemporáneo: no obstante, recurren a la vieja y archirrefutada patraña de que todavía no existe, dentro del materialismo dialéctico e histórico, una doctrina estética formulada. Estiman que los clásicos del materialismo dialéctico e histórico formularon tesis importantes, pero que dichas tesis concernían tan sólo a la aprensión de determinadas obras de arte o a fenómenos artísticos concretos, razón por la cual no crearon ni elaboraron una teoría estética, a su juicio, los materialistas dialécticos e históricos contemporáneos deberán crearla. Mas sus propias tentativas, encaminadas a elaborar una "nueva teoría estética", no pasan de construir el más vulgar epigonismo y una pura apología teórica del modernismo. En las obras que de los clásicos del materialismo dialéctico e histórico, la teoría estética está menos sistematizada que sus doctrinas filosóficas o económicas. Pero de ello no se infiere que no existe en la literatura clásica del materialismo dialéctico e histórico una teoría estética sólida, fundamentalmente elaborada. cuando nos tropezamos con semejantes aberraciones teóricas, nos viene a la memoria la irónica observación de Lenin respecto al conocido publicista ruso, uno de los ideólogos del "populismo", Nikolái Mijailovski, quien, buscando entre las obras de Marx con la Lógica con mayúscula, no vio la lógica de El Capital.
¿No estarán los nuevos detractores del dogmatismo buscando una Estética con mayúscula en las obras de nuestros clásicos? ¿ No fue precisamente en los trabajos de Engels, Marx y de Lenin donde no sólo hallaron su más profunda explicación la teoría del reflejo y la interpretación materialista de la historia, cuya trascendencia para la formación de una Estética auténticamente científica goza de general reconocimiento, sino donde se formularon y se elaboraron teóricamente los problemas fundamentales de la propia ciencia estética ? La Estética materialista dialéctica e histórica constituye la máxima conquista en la historia del pensamiento estético y la teoría auténticamente científica de la creación artística y de la interpretación estética de la realidad en toda sus manifestaciones.
Capítulo I
El arte como forma de la conciencia social
1. De la naturaleza del arte
Han sido diversas las explicaciones de la esencia del arte que se han dado en distintas época históricas. Los teóricos del arte y los propios artistas no siempre enfocaron el problema de manera idéntica: lo interpretaba de acuerdo con su concepto del mundo, con el carácter y el nivel de desarrollo del arte mismo, con el papel del arte en la sociedad, con su función y su importancia en la vida espiritual de la época. Pero a lo largo de la historia de las doctrinas estéticas, se abrió paso, venciendo contradicciones y errores una fecunda idea materialista: el arte es una forma específica de reproducir la realidad. El materialismo dialéctico e histórico tiene en alto aprecio el pensamiento estético progresista del pasado y sus síntesis y conclusiones sobre la naturaleza de la creación artística y sobre la relación estética del arte con la realidad. Pero aquella Estética era, en muchos sentidos, históricamente limitada: desconocedora de las leyes de la Historia no podía descubrir la esencia del arte como fenómeno social. La crisis de la Estética idealista moderna, su incapacidad para comprender y expresar científicamente las leyes reales del arte y las tendencias de su evolución contemporánea se oponen de relieve con particular evidencia en su tesis de que es, por principió, imposible comprender teóricamente la naturaleza del arte. Según el filósofo alemán Martin Heidegger, la explicación racional, teóricamente fundada, de la creación artística no representa sino un testimonio de la degeneración de la misma. El arte, piensa Heidegger, no se presta al estudio ni al análisis. Existe, al entender de este filósofo, un curioso fenómeno histórico consistente en que las épocas de florecimiento artístico no conocieron concepciones estéticas, las cuales surgieron y continúan surgiendo tan sólo al producirse una decadencia del arte( Heidegger. Holzwege a/M. 1957, S. 57). El escritor francés André Malraux opinaba que el nacimiento y la existencia de teorías estéticas, al igual que todos los intentos sintetizados de interpretar la labor artística y de coordinarla con el proceso de la interpretación de la realidad por dañina en la mayor parte de los casos. Malraux ve en la teoría unas " fantasías racionales", supuestamente organizadoras, que son incompatibles con el mundo de la creación artística irracional, auténticamente humano. El curso de estas ideas de Heidegger y Malraux concuerda por completo con su filosofía existencialista. Pero también en las concepciones de autores no adictos a la filosofía del irracionalismo se encuentran bastantes conceptos similares a los suyos.
La Estética neopositivista, pongamos por caso, al excluir de sus concepciones el criterio de la práctica histórico-social y elevar a lo absoluto la importancia del enfoque semántico de los hechos artísticos como un peculiar sistema de signos, se limita a estudiar el lenguaje del arte, considera, virtualmente, el arte tan sólo como un lenguaje ( de lo cual hablaremos con posterioridad ) y ni siquiera plantea el problema de la posibilidad de penetrar en la propia naturaleza del arte. Para el idealismo lógico de los neopositivistas contemporáneos, igual que para los irracionalistas, la esencia del arte es teóricamente inexpresable. Un peculiar agnosticismo constituye un rasgo característico de la Estética idealista de nuestros días. Ha sido la Estética materialista dialéctico e histórico la que ha hecho el estudio más profundo de un problema tan cardinal como es la esencia del arte. Apoyándose en la teoría del reflejo y en la interpretación materialista de la Historia, la estética materialista dialéctico e histórico entiende el arte como una forma de la conciencia social y de la comprensión práctica y espiritual del mundo. Sus importantes tesis han sido producto del análisis materialista dialéctico del arte, particularmente de su esencia social. En nuestra época, cuando en el terreno de la Estética se sostiene una enconada lucha ideológica, la trascendencia de esas tesis es excepcional: nos ofrece una orientación correcta y nos pertrechan contra las concepciones idealistas que consideran el arte como un mundo encastillado en sí e independiente de la vida histórico-social. Estas tesis progresan sin interrupción y7 se enriquecen con el desarrollo del arte y la propia vida.
La naturaleza del arte es compleja y polifacética. El arte, en su conjunto, no constituye un mero reflejo de la realidad, sino también una creación, un tipo especial de actividad estética práctico-espiritual del hombre. En su ponencia El arte y las ilusiones, leída ante el VII Congreso Internacional de Estética, celebrado en Bucarest, el estético inglés Michael Chanan, refiriéndose a la esencia del arte, declaró que le inquietaba el siguiente problema: "¿ Es el arte una creación o una recreación, expresa la personalidad del artífice o constituye ésta un producto social, engendrado por el sistema de las funciones sociales que cumple?"(VII congreso Internacional de Estética, 28 de octubre de 1972,. Extractos Center de información y dopcumentación de Ciencias Sociales y Políticas, Bucarest, págs, 188-189). A nuestro juicio es sumamente artificial la alternativa de si el arte es una forma de conciencia social o una actividad creadora, un reflejo de la vida o la creación de una nueva realidad, un aspecto del conocimiento o un tipo de trabajo. En estas contraposiciones se manifiestan criterios unilaterales acerca del arte que tergiversan su verdadera esencia. Los clásicos del Materialismo Dialéctico e Histórico veían en el arte una forma de interpretación estética de la realidad, y, por tanto, un aspecto de la actitud práctica y dinámica del hombre frente al mundo. Al mismo tiempo, según las tesis fundamentales y de principio que ellos sentaron, el arte actúa como un determinado principio que ellos sentaron, el arte actúa como un determinado tipo de pensamiento, como un conocimiento artístico del mundo, como una forma compleja y peculiar de la conciencia social, como ideología. Las tesis en cuestión están siendo felizmente desarrolladas hoy por numerosos científicos, que consideran el arte como un fenómeno intergral en la compleja vinculación dialéctica de sus diversas facetas. Sin embargo, a la par del fecundo examen del arte, tendente a revelar su naturaleza multifacética, se observan tendencias unilaterales: de la multiplicidad de sus rasgos esencialles se extrae a veces uno, cuya importancia se eleva al rango de lo absoluto y se hipertrofía en menoscabo de otras facetas. Se incurre, así, en una seria equivocación lógica: se declara fidedigno para el todo lo que es característico tan sólo de una parte. El estudio de una de las facetas del arte olvidando las demás, lleva o a subestimar el significado de éstas o a negar otras maneras de examinar el arte, y a veces se pierden de vista las tesis fundamentales de la Estética Materialista Dialéctico e Histórico como teoría intergral de la creación artística. Las peculiaridades de la influencia de la revolución científica y técnica en todas las esferas de la vida se han reflejado, asimismo, en la tendencia a utilizar en el análisis estético del arte la experiencia y los métodos de algunas otras ciencias. Esta tendencia responde, indudablemente, al carácter del desarrollo de los conocimientos modernos.
Lleva a fecundos resultados la aplicación de los principios del análisis semiótico del arte, de la lingüística estructural, de algunos datos de la psicología, de la fisiología (por ejemplo, la observación del especial estado psico-físico del artista durante el proceso de creación), etcétera. No obstante, aunque el arte puede ser objeto del análisis semiótico o spicológico, el estudio de su lenguaje como un determinado sistema sígnico, aun no proporciona una base para inferir amplias conclusiones que permitan reducir la esencia del arte a determinadas formaciones sígnicas. Estamos muy lejos de subestimar los métodos semióticos de investigación del arte y el carácter sígnico del texto artístico. Nos referimos al nivel de las generalizaciones que rebasan los límites de los métodos puramente semióticos, a su aplicación a la Estética propiamente dicha. Para la semiótica, el arte es un lenguaje, y lo estudia en su calidad de tal. La Estética aprovecha los métodos semióticos para analizar el lenguaje del arte, pero conviene deslindar correctamente los conceptos "arte -- lenguaje" y " lenguaje del arte ". La importancia de los métodos semióticos de investigación para revelar el carácter de los medios comunicativos del arte es grande porque actúan en una esfera particular, pero dichos métodos no aclaran ni pueden aclarar en qué consiste la naturaleza del arte ( es interesante observar que entre los estéticos extranjeros que se atienen a los métodos tradicionales de investigación artística abundan las apreciaciones serenas de la importancia de los métodos exactos (semióticos) para la ciencia estética. Así , el conocido estético norteamericano Thomas Munro señala dos peligros que se producen al utilizar estos métodos: la simplificación de las tareas de la Estética y la supervaloración de los métodos exactos, lógicos y cuantitativos. Vease Thomas Munro, Recent Development in aesthetics in America." Journal of Aesthetics and Art Criticism", 1964, vol.XXIII, nr.2, p.225.
El complejo carácter de la creación artística obliga a examinarla desde diversos puntos de vista, y la Estética, una de cuyas principales tareas radica en investigar la naturaleza del arte, está relacionada con muchas otras ciencias. Es notorio que en los puntos de contacto de distintas ciencias se efectúan investigaciones intensivas que a veces resultan fructíferas. Entre estas esferas limítrofes se cuenta, por ejemplo, el sector de la Estética y la Psicología. Con los trabajos de D. Uznadze, de L. Vigotski, de A. Anániev y de otros psicólogos soviéticos del arte se presenta como fenómeno psicológico, cuya esencia no estriba en conocer el mundo de las cosas, sino, principalmente, en descubrir el de las relaciones humanas y la actitud del hombre hacia el mundo objetivo. La escuela psicológica soviética ha aportado numerosas novedades al estudio del arte. Los razonamientos hipotéticos generales han adquirido un carácter demostrativo y han obtenido una interpretación materialista. Sin embargo, pese a la trascendencia de los aspectos psicológicos del estudio del arte para resolver el problema de la naturaleza del mismo, dichos aspectos sólo pueden tener una importancia auxiliar, y de ningún modo suplatan la Estética como ciencia especial e independiente. Pero tales tendencias a la suplantación existen. La propia idea de considerar el arte exclusivamente como una actitud del hombre hacia el mundo no es nueva. John Ruskin escribía: " La ciencia estudia las relaciones existentes entre los objetos, mientras que el arte se ocupa de las relaciones de los objetos con el hombre, plantea ante todo lo que le está superditado una sola cuestión, y la plantea de manera tajante: quiere saber lo que representa cualquier objeto refractado a través de los ojos y del corazón del hombre, y qué puede resultar en consecuencia". La declaración de Ruskin es invocada por D. Eremic en su artículo La humanidad del arte, publicado en la revista Sociologija ( Belgrado,1966). Eremic caracteriza este pensamiento como una prueba del enfoque antropológico. A su juicio, el arte en contrapocición a la ciencia, aporta al mundo de las cosas su propio sentido humano, y su misión consiste en presentar este mundo tal como el hombre lo ve.
En última instancia, Eremic llega a la conclusión de que, desde el punto de vista de la ciencia, el arte puede no contener la verdad objetiva; y con ello se inclina hacia el subjetivismo psicológico. En semejantes ideas encuentra su colofón lógico la interpretación psicológica unilateral. Es muy relativa la delimitación que sostiene que la ciencia se ocupa del mundo de los fenómenos mientras que el arte abarca exclusivamente las relaciones humanas. La investigación de la actitud del hombre hacia el mundo, fuera de la comprensión artística del mundo mismo, no puede dar fruto en el arte realista. La ciencia y el arte se diferencian entre sí, pero tienen mucho de común. Mientras el aspecto psicológico de las de las investigaciones no se eleva al rango de lo absoluto ni se contrapone a otros aspectos, es útil. En el caso contrario, su aplicación pierde el carácter racional. Lo mismo cabe afirmar acerca del carácter unilateral de la aplicación de otros criterios analíticos en el estudio del arte.
La utilización de los métodos semiótico, sistémico-estructural y psicológico para el análisis de la naturaleza del arte tiene límites determinados. En cambio, si dichos métodos se convierten en un fin en sí mismos, y se olvida la esencia social e ideológica de la obra de arte, el investigador se ocupa de los medios de materialización de una idea artística, pero no del análisis y de la apreciación de la idea misma. resulta. Resulta evidente la tendencia a supervalorar el papel de los métodos sistémico-estructurales y semióticos en ciertos casos de análisis artístico. Hay autores que hasta se inclinan a caracterizarlos com "los más modernos", en oposición a la metodología "tradicional". Semejante hipertrofía lleva a convertir procedimientos útiles en hechos de un enfoque mistificado e idealista del arte. Semejante enfoque alcanza su expresión más plena en la filosofía semántica del arte. Está claro que la contraposición de los métodos "modernos" y "tradicionales" no es científica. La metodología que algunos teóricos pretenden presentar como "tradicional" y " antiguada", nos parece moderna en alto grado.
materialismo dialéctico e histórico encierra la experiencia de algunas ciencias particulares que, sin embargo, no por ello adquieren significación de nueva metodología filosófica para el estudio de un fenómeno estético- social tan complejo como es la naturaleza del arte. Los enfoques unilaterales de dicho estudio guardan relación, las más de las veces, con una comprensión poco profunda, e incluso errónea, del carácter de la conciencia social. Numerosos teóricos burgueses aseveran que el materialismo dialéctico e histórico considera la conciencia como un mero reflejo pasivo de la realidad y que le niega un papel renovador activo. En ciertos casos, incluso en la literatura materialista dialéctico e histórico se observan repercusiones de estas ideas. Ello encuentra su expresión en la tendencia a "corregir" y "mejorar" la fórmula: "El arte es una forma de la conciencia social", so pretexto de que dicha fórmula empobrece la esencia del arte y dificulta el descubrimiento de otras facetas del mismo. En las obras de varios autores encontramos una concepción que considera el arte exclusivamente o principalmente como una forma del trabajo, como la creación de una segunda naturaleza, opuesta de modo artificial a la actividad reflectora de la conciencia humana. Con ello se elimina o, al menos, se menoscaba la trascendencia ideológica del arte y se rebaja su fondo cognoscitivo. No cabe duda de que el arte, como toda la cultura espiritual, ha nacido y se desarrolla sobre la base del trabajo. Diríamos más: representa una forma específica del trabajo. Las discusiones contemporáneas sobre su naturaleza se deben, en buena parte, a la penetración del principio artístico en las más diversas esferas de la vida, al aumento de la importancia de la técnica estética, a la práctica del diseño, que representa una unidad orgánica de los principios funcional, constructivo y artístico. El arte y el diseño ejercen una fecunda influencia el un sobre el otro, y ello produce "la tentación" de transplantar a cualquier rama del primero los rasgos del segundo y también la de encontrar en éste síntomas esenciales del arte en su conjunto. Pero si bien existe cierta comunidad entre la creación artística y la construcción artística de bienes industriales, no por ello dejan de existir diferencias cualitativas entre ambas. Sería, pues, más acertado considerar el arte y el diseño como dos esferas interconectadas, mas de ningún modo idénticas, de la relación estética del hombre con la realidad. En consecuencia, y según la justa conclusión de A. Egórov, nos hallamos ante dos extremismos: " Por una parte se afirma que el arte carece de `importancia funcional en la sociedad´ y que en esto estriba la diferencia entre la pintura, la música y la poesía respecto de los valores de la cultura material.
Por otra parte, los partidarios de la denominada concepción industrial práctica intentan reducir el arte a la `fabricación de cosas´ ignorando su esencia cognositiva estético ideológica, e identificar la actividad artística con la producción material, alegando que existen determinados principios de armonía y belleza´a los que, ya de una manera, ya de otra, están supeditados el arte y la producción material". En su existencia real, el arte se manifiesta como una unidad de antítesis dialécticas. Pero esto no elimina la posibilidad y la necesidad de destacar, entre sus múltiples facetas, aquella que con más relieve determina su profundo sentido social. Esta faceta halla su definición en la tesis de que el arte constituye, en primer término, una forma de la conciencia social, un aspecto de la producción espiritual, un tipo peculiar específico, estéticamente expresado, del pensamiento. Responder a la pregunta de qué significa el arte como forma específica de la conciencia social, históricamente formada, equivale, esencialmente, a revelar la índole social del arte, a mostrar el lugar que ocupa en la vida de la sociedad. Para revelar la naturaleza social del arte y su lugar en la vida humana, así como las leyes de su desarrollo, la Estética materialista dialéctico e histórico se apoya en la interpretación materialista de la historia y, ante todo, en aquellas tesis del materialismo histórico que explican la relación existente entre la vida social y la conciencia social. La esfera de esta última es extraordinariamente amplia y diversa.
Abarca las más distintas formas de la vida espiritual de la sociedad: la política o, más exactamente, las ideas políticas, las opiniones jurídicas, la moral, la ciencia, el arte, la filosofía, la religión... Por grandes que sean las diferencias entre estas formas de la conciencia social, a todas ellas les son inherentes algunos rasgos y peculiaridades comunes; el desarrollo de cada una de ellas está sujeto a la acción no sólo de sus leyes específicas privativas, sino a ciertas leyes comunes igualmente características de todas las manifestaciones de la vida espiritual. El papel determinante del ser social, la autonomía relativa de la conciencia social y la influencia que ésta ejerce sobre aquél constituyen las tesis más importantes sentadas por el materialismo histórico y concernientes en la misma medida todas las formas de la conciencia social. Desde luego, estos rasgos comunes se manifiestan de manera distinta en cada una de dichas formas y encuentran en el arte su expresión particular y específica. También en este terreno, como en el de cualquier forma de la conciencia social, según la certera definición de los científicos soviéticos V. Kelle y M. Kovalzón, "es de rigor destacar dos tendencias recíprocamente vinculadas: en primer lugar, el proceso cognositivo, determinado por los requisitos de la vida real del hombre social, es decir, la acumulación de conocimientos objetivos sobre la naturaleza y la sociedad; y en segundo lugar, el proceso ideológico, determinado, en las sociedades antagónicas, por los intereses de las diversas clases que han venido actuando en la historia, o sea, el surgimiento, el desarrollo y el cambio de las ideologías de las distintas clases".
En dos facetas del proceso se entrelazan tan estrechamente en la vida, que su estudio aislado es producto del análisis teórico, de la abstracción. Pero en el proceso del mencionado análisis hay que tener en cuenta que la conciencia social no se circunscribe a ninguna de ella por separado. La tesis fundamental de la Estética materialista dialéctico e histórico consiste en que el arte, considerado como forma de la conciencia social, constituye un brillante ejemplo de la unidad dialéctica de las dos tendencias indicadas. El arte es conocimiento artístico y es ideología. El análisis de estos dos aspectos, vinculados entre sí, es una importantísima premisa para revelar su esencia social. La interpretación del arte como una forma de la conciencia social es consecuencia directa del empleo del materialismo dialéctico e histórico como base metodológica del conocimiento artístico. Sin embargo, esta generalización se desprende no sólo del enfoque dialéctico materialista del análisis de la vida social y de aquellos aspectos de la misma que condicionan la existencia del arte; es, asimismo, una conclusión del propio desarrollo del arte. En éste los hombres adquieren conciencia de su propia vida, de su actitud ante el mundo circundante, de los conflictos sociales; y este conocimiento les impulsa a luchar por el progreso, por la victoria de las ideas del humanismo y de la justicia social. De ello se deduce que la generalización materialista dialéctico e histórico corresponde plenamente al proceso histórico de la evolución del arte y al activo papel desempeñado siempre por éste en la vida de la sociedad. La solución científica del problema relativo a la naturaleza del arte, la comprensión de su especificidad, compleja y no unívoca, no sólo reviste un interés teórico; es de suma importancia, también, para la labor creadora, llegando a proporcionar la comprensi´n teórica del problema relativo a la dirección principal de la lucha ideológica en el ámbito de la cultura artística, o dicho de otro modo, la comprensión de la lucha del realismo y del modernismo en el arte contemporáneo. No cabe duda de que el modernismo, como destrucción de la naturaleza creadora del arte, pone en práctica la absolutización arbitraria y unilateral de aspectos aislados de la creación artística que a menudo predican ciertas teorías estéticas. La interpretación materialista dialéctico e histórico de la naturaleza del arte fundamenta la vitalidad del realismo como tendencia y como método que amplía los horizontes artísticos y ahonda la esencia de la comprensión artística del mundo y del hombre.
2. El arte y la realidad
El análisis gnoseológico del arte como conocimiento implica el estudio de sus vínculos y de sus relaciones con el objetivo reflejado, con la propia realidad. La Estética idealista separa el arte de la realidad. Los idealistas no consideran la creación artística como un reflejo de la vida, sino como una autoexpresión del artista, como una penetración en las profundidades subconcientes de la spique humana o bien como la encarnación de cierto principio ideal (divino). Es significativo que hasta en las doctrinas idealistas, cuyos partidarios reconocen la existencia de ciertos vínculos entre el arte y la realidad, se interpreta este problema de tal manera que se establece una ruptura entre vida y creación. El neokantiano Ernst Cassirer, en su conocido libro Un ensayo sobre el hombre, proclama como misión principal del arte la penetración profunda en la estructura de la realidad. El verdadero sentido de tal declaración queda claro cuando se pone de manifiesto como interpreta Cassirer la realidad. Cassirer ve en el arte una forma simbólica de la cultura, pero, según él, todas las formas simbólicas no producen la realidad, sino que la crean. Por consiguiente, un gran artista no descubre la realidad tal como la comprende, sino que, por el contrario, la crea y edifica, E. Cassirer. An essay on Man. New Haven, 1947,p.170. En este caso se hace de la realidad una interpretación subjetivo idealista.
Susana Langer, conocida esteta norteamericana, seguidora y discípula de Cassirer, ampliando la tesis más arriba citada escribe: "En el arte todo se crea; nada se toma nunca de la realidad" S. Langer Problems of art. New york, 1957, p.84. Por supuesto, Susana Langer no ve la misión principal del estudio del arte en establecer cómo los principios de la vida se reflejan en los principios del arte, sino en aclarar "las diferencias esenciales entre las imágenes artísticas y la realidad" S. Langer Feeling and form. New York, 1953, pp 46-47. Sin duda, las imágenes artísticas se distinguen cualitativamente de los hechos de la vida, pero Susana Langer, al hablar de "diferencias esenciales", se refiere a la naturaleza distinta por sus principios de estas dos esferas. La separación entre el arte y la realidad constituye la idea central de la estética del freudismo. "El arte afirma Sigmund Freud, es casi siempre innocuo y benéfico; no aspira a ser otra cosa que una ilusión. . . Y nunca pretende entrometerse en la esfera de la realidad..." S. Freud Neue Folge der Vorlesungen zur Erführung in die Psychoanalyse. Gesammette Werke. London, Bd. S.173. La separación entre el arte y la realidad se minifiesta de formas diversas en las distintas concepciones de la Estética idealista. Por ejemplo, el "credo" neopositivista en cuanto al problema del "arte y la realidad", expresado en la intervención del estético de Europa Occidental K. Hamburger en el V congreso Internacional de Estética, consiste en que el viejo problema de la relación entre la poesía y la realidad no es, en resumidas cuentas, una cuestión gnoseológica, sino un problema de la teoría del idioma.
Los idealistas actuales analizan y valoran el arte modernista interpretando la esencia del arte como la de una "realidad estética especial" que se forma independientemente del mundo real y de sus leyes. El crítico norteamericano Edward Ballard, defendiendo la vieja tesis de la Estética idealista de que el arte no constituye un reflejo de la realidad y sirve tan sólo como medio de autoexpresión de la personalidad, sostiene que es precisamente el modernismo el que con mayor plenitud corresponde a la naturaleza de la creación artística, E. Ballard. Art and Analysis. An Essay oward a Theory in Aesthetics. Louisiana, 1957, p.116.
Cabe preguntar: ¿no podría considerarse el "arte" de los surrealistas, de los abstraccionistas, de los tachistas y de otros antirrealistas como un testimonio de que puede existir también un arte que no sea, verdaderamente, un reflejo de la vida? No de ninguna manera. Todo arte, en cualquier circunstancia, es siempre un reflejo de la realidad, pero el propio reflejo puede ser veraz o falso; puede conducir a tendencias acertadas o erroneás; el contenido y las vías del reflejo de la vida en el arte realista y en el antirrealista son diversos, contrapuestos, y se diferencian radicalmente. Esta contraposición de los procedimientos de reflejar la realidad en el arte realista y en el antirrealista y, en general, la reducción de las múltiples y variadas corrientes artísticas, en determinado sentido, a realismo y antirrealismo, son características privativas de la época actual(véase el capítulo V, apartado 1, del presente libro).
La contraposición mencionada se debe, asimismo, a la circunstancia de que precisamente los ideólogos del arte antirrealista moderno sostienen una lucha contra los deberes sociales del arte progresivo (realista, en lo fundamental), contra su misión cívica y contra los deberes sociales del artista, enmascarándose con el lema de la independencia del arte respecto de la vida. El artista adicto al realismo reproduce la realidad verazmente. Lo consigue de diversas formas. Hay formas abiertas y objetivadas, como observamos en La guerra y la paz de León Tolstói y en la Comedia humana de Honorato de Balzac; en El Don apacible de Shólojov y en la Joven Guardia de Fadéiev; en las películas de Eisenstéin y Pudovkin, de Charles Chaplin y de D. Kramer. En tales obras puede apreciarse el reflejo directo de la realidad, puede captarse directa o indirectamente la idea que encierran y comprenderse su sentido. Pero la profundidad de la penetración en la vida real es también signo distintivo de aquellas obras del arte realista cuya idea va envuelta en complejas formas "ocultas", y cuyo sentido se alcanza mediante un lenguaje metafórico, y en ciertos casos grotesco, como sucede, por ejemplo, en la creación de Goya. La forma compleja, "oculta", de la novelística de Dostoievski no sólo no debilitó la reproducción realista de la vida, sino que, por el contrario, constituyó el testimonio de la riqueza del método realista.Muy distinto es el caso del arte antirealista. En las obras de los formalistas es difícil, e imposible en la mayoría de los casos, percibir la vida real." Aquí todo se derrama, se descubre, se difumina, se diluye en visiones efímeras". Este comentario de los organizadores de la exposición francesa en Moscú respecto a la composición abstracta de Gérad Vulliamy. En cierta medida, semejante característica (" se difumina, se diluye...") puede aplicarse no sólo al cuadro del pintor francés, sino al antirrealismo en cualquier rama del arte. De esto no se deduce que semejante arte carece de base y no contituye un reflejo de la vida. el quid de la cuestión no reside simplemente en que, en las obras antirrealistas, todo "se diluye en visiones efímeras", sino en que la realidad se refleja en ellas tergiversada hasta lo irreconocible, monstruosamente, falsamente, a través del prisma de la desintegrada conciencia del artista. Aduciremos un ejemplo. El escritor absurdista francés Jean Genét, en su Diario de un ladrón, compara la situación del hombre en el mundo actual con la del visitante de un parque de atracciones que se ha extraviado en la "sala de los espejos". uno de los personajes de su diario, el vagabundo Stilitano, va insensatamente de un lado para otro, empavorecido por la horrible deformación de su figura en aquel reino de los espejos, que no tiene salida; lleno de miedo, seguro de su total y absoluta impotencia; y desesperado al no encontrar la salida, acaba por derrumbarse. En esta alegoría se contiene la filosofía de los absurdistas: el mundo es extraño al hombre, y el hombre es extraño al mundo. Obsérvese que esta filosofía no se refiere a la realidad inhumana de la sociedad explotadora, sino a toda la realidad, y tampoco al hombre que vive en un mundo de verdadera ajenación, sino al hombre en general. Desde este punto de vista, la ajenación no reside en la propia índole de la sociedad explotadora, sino en los rasgos eviternos e inmutables de la naturaleza del hombre, y, por consiguiente, es irremediable.
Eugéne Ionesco dice: "No es una sociedad determinada la que me parece risible: me parece risible el hombre el hombre en general" E. Ionesco notes et contre-notes.París,1962, p. 110. Creyérase que estos autores dicen al lector: "El hombre vive en un mundo insensato, absurdo, inhumano y extraño a él. Está solo y es impotente". No dejan al lector esperanza alguna. Tampoco le incitan a luchar; sus ideas e imágenes no hacen sino debilitar y paralizar la voluntad del hombre, abandonándole frente a un mundo horrible, que le aplastará inevitablemente. Sin embargo, la sociedad basada en la opresión del hombre por el hombre no es tan sólo la inhumanidad de las relaciones imperantes, sino también un proceso real de lucha de las clases progresistas contra tales relaciones. Ionesco presenta en sus obras la deshumanización de la vida bajo el capitalismo con bastante crudeza, pero no ve las fuerzas capaces de reconstruir el mundo sobre principios humanistas. La reproducción unilateral de la realidad antihumana aparece reflejada, pero, repetimos, su reflejo está deformado a causa de una mundividencia falsa.
En buena parte, esto atañe, incluso, a artistas de la talla y del ingenio de Franz Kafka y de Albert Camus, autores de brillantes obras marcadas con el sello de un talento genuino, de un dolor sincero y de una enérgica repulsa contra la inhumanidad del mundo burgués. Mas aquí no estamos refiriéndonos a sus intenciones subjetivas, sino al modo en que su equivocada concepción del mundo ha repercutido en sus creaciones. En el proceso, en Colonia penitenciaria, en otras, Kafka consiguió representar ciertas facetas de la pavorosa y horrible sima en que el fascismo hundió al género humano. Pero Kafka no era un un profeta: ni conocía la posibilidad de acabar con tan inhumanas condiciones, ni creía en ella. Su imaginación artística era antihistórica y, objetivamente, el kafkaianismo, con su filosofía, sirve a las fuerzas reaccionarias, no interesadas en la modificación del mundo. No podemos coincidir con aquellos investigadores que estiman que el artista no debe exigírsele que desentrañe las fuentes de la ajenación a que nos referimos y busque el camino de superarla, pues basta con que señale su existencia. El artista, investigador de la vida, no ha de limitarse a comprobar simplemente que la ajenación existe. Marx consideraba que " la tarea primordial de la filosofía al servicio de la historia consiste después de haber sido desenmascarada la santa imagen de la autoalienación humana, en denunciar la autoalienación en sus imágenes no santas" C.Marx y F. Engels obras 2ª ed. en ruso Moscú, Gospolitizdat, 1955, tomo 1, pág.415. ¿No radica, también, en lo mismo la misión del arte? Por supuesto, no nos referimos a cualquier clase de arte, sino al que se encuentra "al servicio de la historia", o, dicho de otro modo, al arte realista, apasionadamente interesado en la suerte de la humanidad. La misión del artista no se circunscribe a diagnosticar: un artista no puede permanecer al margen del bien y del mal. Albert Casmus, el escritor y filósofo que ha expuesto con la máxima plenitud la idea existencialista, llega, en su principal obra teórica, el mito de Sísifo, a declarar que la existencia humana carece de sentido:"Sólo existe un problema filosófico verdaderamente serio: el del suicidio. Apreciar si vale o no vale la pena vivir significa contestar a la pregunta fundamental de la filosofía". Casmus atribuye el absurdo de la vida a la desarmonía existente entre un mundo que es irracional y el intelecto humano, que conoce la inevitabilidad de la muerte. Y cuanto más se adentra el hombre en la esencia del mundo, tanto menos sentido tiene su vida. La muerte resulta ser única realidad. de ningún modo pretendemos reducir a estos términos las creaciones de Casmus, autor ingenioso y antifascista, aunque complejo y contradictorio. Aquí nos referimos únicamente a su filosofía y a su estética de lo absurdo(nota del autor.) La razón, máximo patrimonio del hombre, se convierte, así en su "maldición"; el hombre sabe que ha de morir, y su vida es algo horrible y sin sentido, puesto que toda ella es la espera de la muerte.
El talento de algunos artistas vanguardistas hace que sus obras no contengan tan sólo una representación negativa de la realidad burguesa contemporánea. En determinados casos se abren camino en ellas los principios humanistas, los motivos antifascistas. Pero si tomamos en su conjunto la creación de los modernistas, su contenido vital es tanto menor cuanto más prevalece en ella el juego subjetivista de las formas sobre la descripción veraz de la vida. Abstrayéndose de los problemas de la existencia, este juego ahoga la actividad social del hombre, dirige su atención hacia lo secundario y difumina lo esencial. Esto concierne en medida todavía mayor a las tendencias francamente decadentistas del arte burgués, en las que la evasión de la vida se convierte en medio de expresión de las ideas reaccionarias. El arte francamente apologético ocupa un lugar relativamente modesto en la moderna sociedad burguesa. Hay motivos para considerar que hoy predomina otra tendencia: un peculiar "criticismo", o, mejor dicho, pseudocriticismo, pues es falso en en sus premisas y en sus conclusiones. Este arte, repetimos, puede revelar, y realmente revela, ciertos aspectos negativos de la sociedad burguesa, presenta aspectos de la vida del hombre en un mundo inhumano, pero renuncia al análisis social, carece de historismo en la representación de la realidad contemporánea y, por ello, no rebasa las fronteras del pensamiento burgués ni conduce a la negación del régimen existente; en definitiva, su crítica encaja en la fórmula: "El mundo es horrible, mas no puede ser de otro modo". No darse cuenta de ello equivale a dejarse llevar por la apariencia de semejante arte, pasando por alto su auténtica esencia, a no descubrir su puesto en la vida de la sociedad actual.
Esta "filosofía de la vida" en el arte realista tiene como contrapeso la concepción humanista del individuo y de sus relaciones con el mundo, concepción que reafirma el triumfo de la vida, el profundo contenido y el alto sentido de la existencia humana. La película alemana Desnudo entre los lobos, deB. Apitz y F. Baiar, describe el horror de un campo de concentración facista, pero la estructura de sus ideas e imágenes refuta la lilosofía de la desesperanza y de falta de sentido de la vida, la filosofía de la irreversible soledad humana. En la película, alambradas, a los miembros de la SS crueles como fieras, el espantoso régimen interno de los campos de concentración Oswiecim y Buchenwald. Y, aunque en este filme la realidad se muestra mil veces más horrorosa que, por ejemplo, en las obras teatrales de Samuel Beckett, no hay en él ni asomo de desperación. Los héroes de Apitz y Baiar, en circuntancias horripilantes, concervan su profunda fe en la victoria de la humanidad, e incluso en el momento de perecer abandonan la vida invictos, moralmente victoriosos de sus verdugos. Comprobamos, pues, que el modo de resolver el problema de la relación entre el arte y la realidad constituye la línea divisoria entre las interpretaciones materialista e idealista del arte. Al mismo tiempo, la idea vulgarmente materialista de identificar el arte y la realidad es extraña en máximo grado a la Estética materialista dialéctico e histórico. Las teorías materialistas vulgares, que se manifiestan en el arte como base teórica del naturalismo, no ven en la labor artística una reproducción creadora de la realidad, sino una repetición mecánica de fenómenos reales de la existencia, una simple copia de los mismos.
Esta interpretación es de índole antiestética. El considerar el arte como una mera repetición de fenómenos reales, se descarta su contenido ideológico, haciéndole perder su significación social. El arte es una reproducción creadora de la realidad. Aunque esta tesis es alfa y omega de la interpretación materialista del arte y el punto de arranque de la Estética materialista dialéctico e histórico, no debemos circunscribirnos a ella. No basta reconocer la prioridad de la realidad respecto del arte; hay que dilucidar, asimismo, por qué el reflejo de los hechos reales en la conciencia humana implica la existencia de una forma de la conciencia social como el arte. Para ello es imprescindible analizar las peculiaridades específicas de las diversas formas de la conciencia social y determinar no sólo aquellos rasgos que les son comunes, sino aquellos que las diferencian.
La diferencia más elemental entre las distintas formas de la conciencia social, y esto es muy fácil de comprobar, consiste en que cada una de ellas tiene su modo de reflejar la realidad. Pero, ¿por qué existen distintas formas de reflejo de la realidad en la conciencia del hombre y qué es lo que las origina? ¿Tienen, acaso, diverso contenido? Algunas tendencias de la filosofía idealista explican el surgimiento y la existencia de formas diversas en la vida espiritual invocando la diversidad de cualidades de la spique humana. Los kantianos, por ejemplo, citan cualidades psíquicas como el pensamiento, la imaginación, la voluntad, atcétera, asegurando que a ellas se debe, precisamente, la existencia de la ciencia, del arte, de la moral, etcérera; al pensamiento corresponde la ciencia (los conceptos); a la imaginación, el arte (las imágenes); a la voluntad, la moral (los principios morales), y así sucesivamente. En pos de Kant y del neokantiano Coleridge, los neohegelianos B. Croce y R. Collingwood ofrecen la misma explicación de las fuentes del arte. A su juicio, las profundas raíces de aquél se asientan precisamente en "la fantasía", B. Croce La Estética como ciencia de la expresión y como lingüistica general, ed. en ruso, parte primera. Moscú, 1920, pág.3. O en la "imaginación" R. Collingwood. Essays in the Philosophy of Art. Blomington, 1964, p.IX. Según estos razonamientos, la existencia de la propia spique, de la propia conciencia del hombre, no de su vida real. Aunque los materialistas del pasado discrepaban de semejantes tesis idealistas, no lograron, en virtud de su limitación histórica, ofrecer una solución propia a tan importante problema. Inclinábanse a pensar, que, recurriendo a distintas formas de reflejar la realidad, se agota lo específico de tales o cuales formas de la conciencia social. Tal criterio era progresista para su época, poesía un carácter materialista, ya que conideraba la realidad como fuente única de todas las formas de la conciencia social e iba dirigido contra la ruptura de dichas formas, propugnada por los idealistas. Sin embargo, aquella posición no puede ser automáticamente adoptada por nosotros. En las publicaciones materialistas dialécticas e histórico ha adquirido amplio reconocimiento la tesis de que el modo de reflejar la realidad no puede ser la única guía para diferenciar la ciencia, el arte, la moral, etcétera.
A nuestro juicio, la diversidad de las formas de las conciencia social ha sido engendrada, ante todo, por la variedad polifacética de la propia vida, en la cual se dan facetas, relaciones, condicionamientos y vínculos cuyo conocimiento supone distintos modos y distintas formas de reflejo. Así, el objeto de la ideológia política está constituido por la lucha de clases, las relaciones entre las clases, las fuerzas rectoras del desarrollo social, la esencia del Estado, el caráctery relaciones de propiedad, que representa, en primer término, la expresión jurídica de las relaciones económicas; el de la moral, por las relaciones entre la personalidad y la sociedad, relaciones que se expresan en las normas de la conducta humana, refrendadas por la opnión pública y por la tradición, y el de la ciencia, por las leyes objetivas de los diversos sectores de la naturaleza y de la sociedad.
Es fácil comprender que la tesis de que cualquier forma de la conciencia social y su modo de reflejar la vida se explican por la existencia, en el mundo objetivo principal de sus intereses es en plena medida aplicable al arte. Naturalmente, el problema del objeto del arte en la historia de las doctrinas estéticas fue planteado principalmente por aquellas corrientes que lo vinculaban a la realidad objetiva y buscaban en ella los fenómenos que se convierten en objeto de su reproducción artística. El problema del objeto del arte ni siquiera se ha planteado, en muchos casos, ante la Estética idealista, que separa el arte de la vida. No puede plantearse tal problema ante una Estética para la cual el arte representa un juego de formas puras, una construcción autónoma carente de contenido objetual. Tampoco puede plantearse ante las modernas teorías formalistas, que consideran el arte como una actividad sin sentido. Según la aguda observación del famoso escritor francés Louis Aragon, los pintores formalistas parecen competir en la creación de un arte que no hable de nada. El objetivo del arte y el arte sin objeto, al que presta su apoyo la estética formalista, son conceptos incompatibles. sin embargo, lo expuesto más arriba requiere puntualización, por lo menos en dos sentidos.El primer término, al afirmar que ha sido la Estética materialista la que ha manisfestado mayor interés por estudiar el objeto del arte, no negamos, en modo alguno, el hecho notorio de que también ciertas corrientes de la Estética idealista seinteresaron por el problema como lo hicieron, por ejemplo, Platón, en la filosofía antigua, y Hegel, en nuestros tiempos. Pero en la Estética idealista, el objeto del arte no se infiere de la riqueza real del mundo objetivo, sino de la propia vida espiritual. esto se refiere también a aquellas tendencias de la Estética idealista que veían el objeto del arte en los fenómenos de la realidad sensorialmente concebida, ya que esta última aparecía como fruto y objetivación de un principio ideal.
En segundo lugar, cuando decimos que el arte sin objeto y el objeto del arte son incompatibles, admitimos, por supuesto, que se incurre en este caso en cierta confusión de conceptos. Veamos en qué sentido. Este tipo de arte carece de objeto no en el sentido filosófico ni en el estético, puesto que es notorio que también el arte sin objeto representa un reflejo de la realidad, aunque monstruoso y deformado hasta lo irreconocible. Carece de objeto más que nada, en el sentido habitual o, por lo menos, en el de la investigación artística: su falta de objeto estriba en que renuncia, por principio, a la reprensentación objetual. ¿Por qué, pues, permitimos conscientemente semejante confusión? Porque la Estética formalista, que se presenta como cimiento "teórico" de semejante arte, convierte este concepto teórico en una categoría estética general, cuyo sentido reside en la renuncia a reconocer la fuente objetiva y el objeto de la creación artística. Al poner de manifiesto el objeto del arte, la Estética materialista cumple a un tiempo dos funciones: por una parte facilita armas para combatir las teorías formalistas y el mundo deshumanizado del arte antirrealista, y, por otra, orienta metodológicamente la labor práctica del arte realista. Ya hemos consignado que el arte, en la realidad multifacética, se interesa sobre todo por el destino de los hombres, sus caracteres y sus relaciones. Esto es lo esencial en el objeto del arte, aunque no se limita a ello. No existen límites a los que deba atenerse el artista al representar la realidad. El arte representa todo lo accesible a la percepción estética, pero el medio en que el hombre vive, las cosas que le circundan y la naturaleza se representan en el arte en conexión con el hombre, cuya esencia contribuyen a revelar, adquiriendo una especie de rasgos humanizados. Una naturaleza muerta provoca en el espectador reflexiones acerca del hombre vivo. La percibe como una parte de su existencia, la brillante representación de las cosas o la lisa superficie de un cristal o la factura material de un mantel. En las naturalezas muertas, los objetos aparecen como humanizados, llevan el sello de necesidades humanas, suscitan sensaciones humanas y expresan la actitud del hombre frente a la realidad. En última instancia cualquier cuadro de la vida recreado por el arte en cualquiera de sus aspectos o géneros, siempre guarda relación directa o indirecta, mediata o inmediata, con la expresión de un determinado contenido humano. cuando Jorge Sand proclamó: "El libro es un hombre o no es nada", no se refería al objeto principal de la literatura, sino al de todo arte en general.
Observemos, en primer término, un hecho externo elemental. El hombre aparece como objeto fundamental del arte ya en un sentido puramente cuantitativo: la absoluta mayoría de las obras artísticas están consagradas a la representación directa de la vida humana. Lo importante, empero, no es este hecho de por sí. Lo es mucho más tener en cuenta que el hombre aparece también como objeto esencial y decisivo del reflejo en arte, sean cuales fueren las escenas que éste representa directamente. No debe confundirse la representación directa con la esencia real del fenómeno expuesto en una obra artística. En cualquier fábula, pongamos por caso, suelen exponerse costumbres y actos de fieras o de animales en general, pero hasta los niños son capaces de ver en la alegoría, a que recurre el fabulista, costumbres y caracteres humanos. No es la naturaleza de por sí la que atrae al artista y al espectador.
En la representación de cuadros del mundo natural, el arte expresa siempre determinados sentimientos o estados anímicos del hombre y suscita reflexiones acerca de la vida humana. Mijaíl Prishvin, inspirado cantor de la naturaleza rusa y maestro excelente del paisaje en la literatura, expuso esta idea de manera magistral: "He encontrado mi ocupación favorita: buscar y descubrir en la naturaleza las hermosas facetas del alma humana". Tales palabras expresan exactamente la misión principal de la pintura del paisaje y de la naturaleza muerta, así como la de cualquier tipo de arte que represente lo natural. Aún sin proponerse de manera especial llegar a conocer la vida de la naturaleza, el arte puede comunicar al lector o al espectador algunos datos acerca de ella, puede proporcionarle una idea acertada sobre la naturaleza misma. De igual manera puede ofrecer datos incluso acerca de la tecnología de la producción o de las piezas de que constan las maquinas. Ahora bien, en el arte todo ello es elemento accesorio. Y, lo repetimos una vez más, no debemos incurrir en la mezquina pedantería de limitar el objeto del arte al hombre y a su mundo interno.
La acertada fórmula: "El objeto del arte es, ante todo, el hombre", no debe atenazar al artista, pues hay ocaciones en que, invocado esta, parece como si se le revelara de la obligación de conocer y de representar concretamente el medio en que habita el hombre. La representación veraz del medio, de las circuntancias y de las condiciones de existencia es tildada, en tales casos, punto menos que de naturalismo que impide resolver lo principal del arte: poner de manifiesto el mundo interno del hombre. Hay, incluso, teóricos propensos a sostener que el arte no sólo no debe representar las condiciones del medio existencial del hombre, sino que no puede hacerlo, pues carece para ello de la capacidad necesaria. Es imposible aceptar semejante afirmación. Difícil será acertado establecer la siguiente delimitación: la ciencia investiga la realidad el arte comprende al hombre. Tanto la ciencia como el arte llegan a comprender la realidad y al hombre. El objeto del arte no es tan sólo el hombre, sino la realidad toda, vista a la luz de las tareas de los objetivos de su capacitación estética.
Pero entonces surge una pregunta: ¿en qué se diferencian el objeto del arte y de las ciencias sociales? Tengamos presente que la naturaleza social del hombre en sus más diversas manifestaciones no es únicamente objeto del arte, sino también del conocimiento científico. Constituyen el objeto de las ciencias sociales las leyes de la vida, con la particularidad de que cada ciencia social concreta se ocupa del conocimiento de los grupos de leyes que actúan en determinadas esferas de la vida de la sociedad. Las ciencias sociales estudian la vida de la sociedad de modo diferenciado, separando sus facetas integrantes. Ahora bien, lo característico del arte es la intergridad de la reproducción de la existencia humana; el arte representa a los hombres en el conjunto de sus relaciones y de los diversos aspectos de su vida, en las más distintas esferas de su actividad. Podría objetarse que no todas las ciencias sociales estudian la vida de la sociedad de manera diferenciada. A diferencia de las ciencias sociales particulares, el materialismo histórico no se interesa por facetas aisladas de la vida de la sociedad; el objeto de su investigación es la sociedad como todo un todo único. Sin embargo, el objeto del arte y el de la sociología, el materialismo histórico constituyen aspectos distintos o, hablando más propiamente, niveles distintos de la realidad social. El objeto del materialismo histórico son las leyes más generales de la historia, que revelan la esencia del proceso social, y se expresan en forma de definiciones abstractas. El arte, en cambio, no se interesa simplemente por la esencia del fenómeno social, sino por el descubrimiento de esta esencia en cuadros concretos de la vida, caracteres concretos, distintivos de la personalidad humana en el medio social en que ésta vive. Por otra parte, el arte refleja los fenómenos vitales como trágicos o cómicos. Las manifestaciones de la vida reciben en el arte una valoración ideológico estética. La mayoría de los estéticos y críticos de arte materialista dialéctico e histórico comparten este punto de vista. Pero algunos investigadores mantienen el criterio de que la distinción principal entre el arte y otras formas de la conciencia social se manifiesta únicamente en la forma figurada del reflejo. De ahí que rechacen el propio planteamiento del problema del objeto específico del arte. Empero, sin reconocer la existencia de este objeto especial, sin saber en qué consiste la legitimidad histórica de la existencia
del arte, es imposible comprender su necesidad como forma de la conciencia, como expresión de la actitud ideológico estética del hombre hacia la realidad, no sustituible por ninguna otra forma de la conciencia social.
3. EL ARTE Y EL CONOCIMIENTO
Los clásicos del materialismo dialéctico e histórico tenían en alto aprecio, y en reiteradas ocasiones lo pusieron de manifiesto, las posibilidades cognoscitivas del arte y su papel para enriquecer el conocimiento humano de la vida. En este sentido Marx se remitía con agrado a la observación de Balzac que se clamaba a sí mismo doctor en ciencias sociales. Así conviene interpretar también la célebre observación de Engels sobre el contenido cognositivo de la comedia Humana, cuya lectura le permitió comprender la sociedad de la época, incluso en sus pormenores económicos, mejor que las obras específicas de economistas y estadistas. Marx valoraba igualmente a Dickens, a Thackeray y a Charlote Bronte, novelistas ingleses del siglo XIX, por considerar que sus libros contenían más verdades político sociales que las obras de los políticos, historiadores o etnógrafos de aquel tiempo. La superioridad de Balzac y de los novelistas ingleses, como, asimismo, la de todo el arte progresista en su conjunto, sobre las ciencias históricas del pasado se debía, en cierto modo, a que el pensamiento político social, hasta el momento de la aparición del materialismo dialéctico e hitórico, se apoyaba en la interpretación idealista de la historia, circunstancia que le impedía penetrar en la esencia del proceso histórico, mientras que el arte, por su propio carácter de reproducción intergral de la vida y por su representación veraz y realista, penetraba profundamente y con certeza en la índole de las relaciones sociales. Evidentemente no todas las ramas del arte presentan un cuadro idéntico de la vida. En la cognición de esta última, cada tipo de arte tiene su peculiaridad. Hay tipos de arte en que se manifiesta con mayor fuerza el principio cognoscitivo, y hay otros en que se destaca la primigenia base laboral de la obra artística, la creación de objetos utilitarios artísticamente concebidos.
No hay duda, por ejemplo, de que la literatura corresponde al primer tipo de artes, y el arte aplicado o la arquitectura, al segundo.
Estas diferencias son sobremanera importantes. Ignorar lo específico de los diversos tipos de arte, confundir, por ejemplo, la naturaleza de la pintura y de las artes aplicadas entraña el riesgo de una adulteración esencial en el análisis estético del arte. Mas, al mismo tiempo, es erróneo elevar al rango de absolutas las diferencias indicadas más arriba, ya que todos los tipos de arte son formas específicas de expresión de la cultura artística. Hasta los que carecen de aplicación utilitaria inmediata desempeñan cierto papel en el conocimiento de la realidad. Es evidente, por ejemplo, que, en lo que a esto respecta, la música se diferencia de la literatura. Por supuesto, la música no puede revelar las relaciones económicas ni mostrar las condiciones de vida de la gente. Sin embargo, un filósofo francés dijo que si él hubiera sido ministro de asuntos Exteriores, la música de Músorgski le habría ayudado a comprender el contenido de los informes del embajador francés en Petersburgo. Y esto porque la música puede expresar el espíritu y las costumbres de un determinado sistema de vida.
Stefan Zweig afirmo en cierta ocasión que si la civilización se derrumbara repentinamente, desapareciendo todos los monumentos de la cultura, los libros, las fotografías y los documentos, pero sobrevivieran los grabados y dibujos de Franz Masereel, por ellos cabría establecer cómo vivían los hombres de nuestra época y percibir el hálito de la existencia del siglo XX. No hemos mencionado por casualidad la música y el arte gráfico. Naturalmente, la realidad, con sus múltiples vínculos y intelectuales como la literatura, el teatro o el cine con plenitud y extensión mucho mayores que en en algunos otros tipos de creación artística. Pero ello no significa, de ningún modo, que no es el arte en su conjunto el que adquiere una importancia cognoscitiva, sino algunas de sus ramas aisladas. Las funciones cognoscitivas son inherentes a todas las artes, pero los conocimientos que nos proporciona cada una de ellas abarcan una esfera determinada y concreta de fenómenos de la vida y se expresan en su forma específica.
Así, el conocimiento de la vida que nos proporciona la música corresponde principalmente a la esfera emocional, como si no constituyera un arte intelectual y, en este sentido, estuviera por debajo de otros tipos de creación artística. Lejos de ello , la emotividad musical constituye una esferas más altas de la vida intelectual del hombre. Como quiera que el arte constituye un conocimiento del mundo, está emparentado con la ciencia. Pese a todas las diferencias existentes entre estas dos formas de la conciencia social, el arte, igual que la ciencia, abrevia "las experiencias de una vida efímera" y ensancha el horizonte del hombre, facilita conocimientos mutifacéticos sobre el carácter de la vida de las gentes en diversas épocas y países distintos, revela la esencia de los fenómenos vitales y descubre en ellos facetas que, en la habitual experiencia de la vida, no son accesibles a cualquiera. El arte es siempre un descubrimiento. Incluso en fenómenos de la vida ampliamente conocidos descubre facetas que permiten hallar algo extraordinario en lo ordinario, y viceversa.
El objeto y la forma del conocimiento de la vida en el arte se diferencian del objeto y la forma del conocimiento en la ciencia, mas no por ello ha de entenderse que los conocimientos proporcionados por está y por aquél son opuestos. nos parece inaceptable y metodológicamente desacertada la tesis de quienes sostienen que "la objetividad científica y la objetividad artística encierran sentidos opuestos", como escribe el estético suizo Robert Hainard en su artículo La ciencias y el arte, R. Hainard Science et art. "Dialectica". vol.14, nr 2/3 p. 189. A modo de demostración, el autor se remite a Shakespeare y afirma que, leyendo cualquiera de sus obras, el lector extrae conocimientos menos profundos y menos completos acerca de la época en que transcurre la acción que los que le proporcionan las investigaciones científicas correspondientes. Cierto que las tragedias de Shakespeare no brindan ni pueden brindar aquellos conocimientos que cabe extraer de un manual de historia, mas tampoco en este manual puede uno encontrar los conocimientos que encierran Hamlet o el rey Lear. No, el arte, a diferencia de la ciencia histórica, no expone los hechos de la historia cronológicamente ni observa siempre la fidelidad documental, ni formula las leyes que figuran en la base de estos acontecimientos histórico. Pero tampoco la ciencia histórica está en condiciones de descubrir la suerte de un pueblo revelando el destino individual de una persona, digamos, descubrir los detinos de la sociedad inglesa a través de la vida de Hamlet o de Lear y plantear a la vez un gran número de problemas concernientes a la humanidad entera con la fuerza que lo hace Shakespeare. El crítico teatral norteamericano Howard Taubman escribía en una crónica sobre El jardín de los cerezos, representado en Nueva York por el Teatro de Arte de Moscú en 1962; "Tenemos ante nosotros El jardín de los cerezos. Acaba de ser transplantado a la escena desde el mundo en que vivió Chéjov, quien supo explicar mejor que cualquier docto historiador por qué cambió radicalmente aquel mundo".
"Mejor que cualquier docto historiador." Nos hallamos ante el otro extremo. La verdad no consiste tan sólo en que los fenómenos de la vida, que el arte es incapaz de revelar, sean conocidos por la ciencia; el artista nos estremece a menudo con una profunda comprensión de fenómenos en los que el científico es incapaz de penetrar. En este sentido, Taubman llevaba razón: Chéjov explicaba el mundo de tal manera, que el historiador no podía hacerlo. En nuestra época en que tanto se admira el poderío de la ciencia, resultan harto significativas las declaraciones de científicos eminentísimos: el cuadro universal del mundo no puede ser reproducido tan sólo con los medios de la ciencia ni con la sola ayuda del arte; ciencia y arte se complementan y no son intercambiables. El ilustre físico soviético Evgueni Feinberg ha dicho que "la literatura y el arte, en su conjunto, constituyen unsutilísimo y sapientísimo instrumento de la humanidad, capaz de captar lo que se les pasa por alto a grandes filósofos y de comprender y explicar lo que no puede comprender ni explicar racionalmente ninguna ciencia..." De lo dicho se desprende que el arte y la ciencia aparecen como dos aspectos distintos de la actividad cognoscitiva. No podemos admitir que la transmisión de conocimientos no represente una función objetiva cardinal del arte. El famoso físico alemán Max Born escribió: "En 1921 estaba yo convencido y compartían mi convicción la mayor parte de mis colegas de que... el método científico era preferible a otros medios, más subjetivos, de formación de un cuadro del mundo: la filosofía o la poesía... Ahora considero un autoengaño mi antigua fe en la superioridad de la ciencia sobre las restantes formas del pensamiento humano". Ignorar el valor humano cognositivo del arte acarrea inevitablemente la negación de otra de sus funciones: la ideológico educativa. Para descubrir la naturaleza del conocimiento artístico es imprescindible observar, por los menos, dos premisas. En primer lugar, admitir cierta comunidad entre el conocimiento artístico y el científico, ya que no es admisible absolutizar las diferencias entre ellos. Nada tiene de extraño, por tanto, que las obras de arte contengan a veces enigmas y descubrimientos que pertenecen directamente a la ciencia. y, en segundo lugar, tener en cuenta lo específico del conocimiento artístico, su diferencia del conocimiento científico no por su lenguaje, ni por sus medios expresivos, ni por la profundidad de su penetración, sino por su objeto y contenido. Esta última cirscuntancia es la que los adversarios de la concepción gnoseológica suelen ignorar, aunque no se limitan a ignorarla, ya que la ignorancia de este hecho alcanza categoría de argumento contra el contenido gnoseológico del arte.
Es de suma trascendencia, dada la similitud del arte y la ciencia, partir de la tesis de que aquél no investiga el mismo terreno que ésta, pues son los otros sus objetivos y sus tareas, circunstancia que no siempre se toma en consideración. citaremos como ejemplo el artículo del talentoso filósofo soviético Guenrij Vólkov Tres semblantes de la cultura, repleto de valiosos datos concretos y de observaciones serias. El autor considera el arte, la filosofía y la ciencia como tres grados de la actividad cognositiva del hombre. Ajuicio de vólkov, el arte actúa como peculiar patrulla de exploración cognositiva, haciendo vaticinio y conjeturas; la filosofía confiere a estas previsiones carácter de hipótesis y de teorías; y la ciencia transforma dichas hipótesis en conocimientos fundamentales. "Sabido es que las ciencias exactas crean un proyecto para el desarrollo de la técnica y de la tecnología, abriendo nuevos caminos y nuevas posibilidades para la transformación práctica del mundo. Pero los descubrimientos teóricos en el ámbito de las ciencias naturales son vaticinados, a menudo por hipótesis y construcciones filosóficas y especulativas. en cambio, la filosofía, desde el punto de vista de una amplia perspectiva histórica, se limita a seguir al arte en la asimilación de nuevas formas de cognición del mundo, de nuevas facetas, de nuevos campos visuales, de nuevos procedimientos de pensar."(Novi Mir,1972,pag. 194). Vólhov planteó el problema de las posibilidades del arte, pero, a mi entender, lo resolvió unilateralmente. Sin entrar en el análisis de la concepción del artículo en su conjunto, pensamos en la suerte que correría el arte si éste, comparado con la filosofía represente tan sólo un grado anterior y, esencialmente, menos perfecto, del conocimiento. De ser así, ¿por qué siguen existiendo, en su estado primigenio, obras de arte después de que su contenido gnoseológico ha adquirido una expresión más fiel y exacta en la ciencia? ¿No será porque el arte se distingue de la ciencia no por el grado ni por el simple carácter del conocimiento, sino porque encierra un cierto contenido que no tienen ni la filosofía ni la ciencia?
Apoyándonos en las tesis básicas de la Estética materialista dialéctico e histórico, según las cuales el reconocimiento del contenido y del valor cognoscitivos del arte del arte es una consecuencia directa y lógica de la aplicación del teoría del reflejo al análisis de la naturaleza del arte, debemos tener en cuenta que el problema gnoseológico se ha convertido en uno de los principales objetos de la lucha ideológica en el terreno de la Estética. Algunos "materialistas" actuales combaten la concepción gnoseológica en la esfera de la Estética so pretexto de que la problemática gnoseológica es una estratificación ajena al materialismo dialéctico e histórico, a cuya naturaleza no corresponde. A lo largo de los últimos años, la crítica de la concepción gnoseológica del arte ha pasado a ocupar un sitio destacado en las publicaciones revisionistas, particularmente en numerosas intervenciones de Roger Garaudy. Fue precisamente Garaudy quien sostuvo que para fundamentar la Estética contemporánea era imprescindible, ante todo, "desembarazar" el materialismo dialéctico e histórico de la interpretación gnoceológica de la esencia del arte. Garaudy contraponía la creación al reflejo, veía en el arte tan sólo la labor creadora, considerando al artista un mero proyectista y constructor. Por supuesto, la inspiración artística constituye una principalísima función del gran arte realista, siempre fue propia de la labor creadora de todo artista eminente. Pero el materialismo dialéctico e histórico nunca ha opuesto el conocimiento artístico a la activa intervención del arte en la vida; por el contrario, en la fundamentación de su indisoluble unidad se encuentra una de las principales tesis de la Estética materialista dialéctico e histórico.
Ciertos autores materialistas dialécticos e históricos admiten que existe en el arte un contenido gnoseológico, aunque no ven en éste lo específico de aquél. Por regla general, nos encontramos con semejante tesis en cualquier obra materialista dialéctico e histórico cuyo autor considera el arte, en primer término, como un fenómeno ideológico, como una forma específica de la relación creadora y activa del hombre con el mundo. Naturalmente, la sola interpretación gnoseológica no basta para explicar el arte. el contenido cognoscitivo del arte no existe fuera de su naturaleza creadora, pero aún en menor medida puede descubrirse la esencia creadora del arte al margen de sus posibilidades gnoseológicas. El arte es multifacético, pero precisamente su aspecto gnoseolológico es el que encierra en sí la posibilidad de que se manifiesten todos sus demás facetas y principios. Por eso es de esencial importancia el hecho de que en el marco de cualquier concepción materialista, no podamos dejar de interpretar el arte como conocimiento artístico. La renuncia a semejante interpretación es grávida de serias consecuencias. Sabido es que fue precisamente en esta renuncia donde se manifestó en su principio el carácter profundamente erróneo y revisionista de las concepciones de Garaudy y de ficher. Son las obras de Garaudy las que plantean con mayor claridad la artificiosa y rebuscada alternativa, a que nos referimos antes, de si es el arte una forma de la conciencia social o una actividad creadora., un reflejo de la vida o la creación de una nueva realidad, un tipo del conocimiento o una especie de trabajo. Al hacer caso omiso de la naturaleza multifacética del arte, al insistir en la concepción del arte tan sólo como una labor creadora, Garaudy se libera de la necesidad de descubrir la esencia y el sentido sociales de la creación artística. El arte, escribía ya en 1964, "es una forma de trabajo, pero de ningún modo una forma de conocimiento", R. Garaudy. Reflexiones sobre el realismo y sus límites."Literatura extranjera", 1964,nr.4. A su entender, el arte encierra cierto elemento cognoscitivo precisamente como forma de trabajo o, dicho de otro modo, existe en él un contenido cognoscitivo tan sólo en la medida en que lo exige la actividad artística laboral. En la concepción de Garaudy, la tendencia unilateral hacia el aspecto de la esencia de trabajo (o creadora) del arte acompañada de la renuncia a aplicar el principio de la teoría materialista dialéctico e histórico del reflejo al análisis de la creación artística en su conjunto. En cuanto a la Estética idealista contemporánea, su defecto metodológico (en resolución del problema gnoseológico) no suele consistir simplemente en negar el valor cognoscitivo del arte. Hay dos tendencias , la primera de las cuales consiste, realmente, en rechazar de plano el aspecto gnoseológico del arte. La segunda, por el contrario, considera el arte poco menos que como única forma del conocimiento de la vida. Substancialmente, son variedades de una sola metodología anticientífica. Por ejemplo, el filósofo neotomista francés Jacques Maritain estima que la tendencia a acentuar el principio cognoscitivo en el arte conduce a la destrucción del mismo. "Está claro dice Maritain, que si el arte fuera un medio de conocimiento se hallaría muy por debajo de la Geometría." La misma posición adoptan el estético alemán N. Hartmann, creador de la llamada "ontología crítica", el eminente crítico inglés Y. Richards, autor de la concepción semántica del arte, el célebre estético norteamericano J. Feibleman, que analiza el arte desde el punto de vista del behaviorismo y algunos otros.
Con este antignoseologismo, por principio, convive un tipo especial de que, convencionalmente, podemos denominar negativo. Tal punto de vista ha encontrado su expresión en la filosofía y en la estética del intituivismo, que no niega valor cognositivo al arte, sino a la ciencia. Los intituivistas han declarado insolvente el pensamiento racionalista; fracasada, la razón; y la ciencia, incapaz de penetrar en la naturaleza del mundo circundante y en la esencia del hombre. Según ellos, el arte está llamado a convertirse poco menos que en el instrumento auténtico para el conocimiento de la vida gracias a la especial inspiración mística del artista. La intuición artística, según los intuivistas, adquiere ventajas colosales sobre la abstracción científica: no tiende a penetrar e las leyes generales, sino a expresar lo individual, que es, en definitiva para esta teoría, el objetivo final del conocimiento. Desde luego, ambas tendencias son metafísicas: entienden la ciencia y el arte no como dos formas cualitativamente distintas de la actividad cognoscitiva, sino como dos fenómenos no correlacionables por principio. De ahí que también su correlación se presente como una alternativa: sólo la ciencia o sólo el arte puede tener valor cognoscitivo. A luz de lo expuesto resulta evidente que la concepción de Garaudy se distingue por la mezcla ecléctica de las tendencias citadas. Siguiendo a muchos y defendiendo su posición antignoseológica, Garaudy ha dicho que para comprender una determinada época no recurrimos a las obras de arte, sino a las investigaciones históricas, añadiendo que ni siquiera la más genial producción artística proporciona los conocimientos que pueden extraerse de un tratado histórico. Garaudy contrapone el mito al conocimiento, sostiene que el artífice actúa como creador de mitos y como profeta, en lo cual consiste, a su juicio, la esencia del arte sublime; y con ello se integra a la teoría de la autoexpresión en la peor de sus variedades. afirma que a la pregunta: "¿ Qué representa un cuadro?", sólo cabe cabe dar una respuesta: "Representa a su creador". La concepción del arte como creador de mitos no ha sido ideada por Garaudy ni ha alcanzado en sus trabajos ni siquiera una elaboración original. Al considerar toda gran obra artística como un mito y al ver su sentido en la facultadad de asomarse simbólicamente al futuro, Garaudy no hace sino repetir los archiconocidos conceptos de E. Cassirer y de S. Langer. Naturalmente, en la historia del conocimiento los mitos tuvieron no sólo un valor negativo, sino también, en cierto modo, positivo, según afirmo con acierto T. Pavlov. Pero también coincidimos plenamente con este filósofo mateialista dialéctico e histórico búlgaro en que la suplantación de la idea artístas, imagen subjetiva del mundo objetivo, por la creación de mitos conduce al fenomenologismo y otras corrientes idealistas que reducen el proceso del conocimiento a la autocontemplción del sujeto, a un acto de conciencia "pura".
En 1958, cuando todavía era materialista, Ernst Fisher escribió su artículo Mistificación de la realidad, en el que calificó de "suciedad terminológica" la tentativa de tildar de mito la distinción de las peculiaridades de lo general en lo particular. "Siguiendo por ese camino, escrbía Fisher, se puede dar categoría de mito a Hamlet y a El rey Lear, a Fausto y a la comedia humana, a Resurrección de Tolstói y a La madre de Gorki. Y conseguir únicamente que el consepto de mito pierda toda precisión y se funda con el concepto de esencia". E. Fisher. Die Mistifikation der Wirklichkeit. "Sinn und Form", 1958. Hf, I, S. 84 Sin embargo, a comienzos de los años sesenta, Fisher empezó a ver en la creación de mitos una función esencial, e incluso decisiva para algunas épocas, de la creación artística. Hacemos hincapié: el auténtico sentido y el fondo real de los esfuerzos de Fisher y de Garaudy en su propaganda de las concepciones místicas reside en la ruptura con la teoría del reflejo y, por consiguiente, con el realismo en el arte. Estas concepciones reflejan, incluso, el miedo ante la historia, ante el progreso histórico y ante los cataclismos revolucionarios: cultivan el misticismo y el alejamiento de los problemas candentes de la vida social hacia el mundo de la fantasía y del subconciente. La ola antimaterialista dialéctica e histórica de desgnoseologización del arte está orgánicamente vinculada al fenómeno de la desideologización: una y oro se asientan en la negación de la tesis fundamental de la Estética materialista dialéctica e histórica, según la cual la naturaleza social del arte se halla indisolublemente vinculada a sus funciones ideológicas.
Página en formación,
El Arte y La Ideología
El crítico inglés Kenneth Tynan, en un elogioso comentario al libro de La necesidad del arte, dijo que el materialismo dialéctico e histórico necesitaba desde hacía tiempo "su Aristóteles" y que era justamente Fisher quien podía cumplir la misión de peculiar reformador de la teoría materialista dialéctico e histórico. Como es lógico, cabe preguntar : ¿por qué alabó Tynan de tal manera a Fisher, y qué "méritos" de éste le indujeron a conferirle tan alto rango? Fisher mereció el reconocimiento de los teóricos burgueses a partir del momento en que se convirtió en uno de los más recalsinantes propagandistas de la desideologización de la desideologización de las diversas esferas de la vida espiritual de la vida espiritual de la sociedad y, especialmente, del arte. Ya en 1964, en su artículo El materialismo dialéctico e histórico y la ideología y, posteriormente, en su principal libro sobre estética. El arte y la coexistencia, propugnó la necesidad de contraponer conceptos como "ideología" e "idea". En las ideas, según él, se expresa el movimiento real de la vida, mientras que las ideologías representan moldes petrificados o estereotipos espirituales al servicio de las clases dominantes. Por eso declara fisher, para ser materialista dialéctico e histórico no hay que "emparedarse" en la ideología, y no es admisible que se apliquen al arte conceptos apreciativos como "revisionismo", "dogmatismo", "decadentismo", burguesismo", etcétera. Sólo cabe una alternativa: lo verdadero y lo falso. Para descifrar el sentido de este último dilema, Fisher afirma que la ideología actúa siempre como una conciencia mistificada, falsa, mientras que el materialismo dialéctico e histórico es una ciencia tendente a alcanzar la verdad. La unión de conceptos como "materialismo dialéctico e histórico " e "ideología, arguye el autor más adelante, equivale a unir los componentes "ciencia y utopía"; de ahí que sea necesario desembarazar el materialismo dialéctico e histórico de estratificaciones utópicas, o sea, de la ideología. El materialismo dialéctico e histórico es una ciencia, no una ideología; y por eso son incompatibles los conceptos del encabezamiento de su artículo mencionado más arriba.
Fisher no puede ignorar que Engels y Marx nunca consideraron unívoco el concepto "ideología", y el propio Fisher lo hace constar en su trabajos. Es notorio que Engels y Marx, en algunas de sus obras, realmente consideraban la ideología como una conciencia equívoca y nebulosa, refiriéndose a sus construcciones especulativas, pero esto no guarda relación alguna con la ideología socialista como expresión científica de los intereses vitales de la clase obrera. Lo inconciliable de las ideologías burguesa y socialista, su radical antagonismo, puede expresarse, en cierto sentido, como una manifestación de diametral contraste entre la conciencia ilusoria y la verídica. De ahí que que la desideologización de la cultura espiritual, en esencia exponente de una capitulación ideológica, sólo pueda explicarse como una renuncia consiente a la interpretación materialista dialéctica e histórica de la ideología y como una posición revisionista de Fisher.Desde el punto de vista de este último, el arte, al igual que la ciencia y la filosofía, experimenta, en cierto modo, la influencia de la ideología, influencia que siempre resulta, empero, negativa, dañina y destructora para los valores artísticos y científicos. Fisher ve el contenido real del arte y de la ciencia en el hecho de que éstos no representan formas ideológicas, sino que por el contrario, constituyen una rebelión de la realidad contra una conciencia falsa. Todo artista genuino es siempre un guerrillero que batalla contra la realidad existente y mantiene una postura crítica respecto a ella. Estas disquisiciones generales de Fisher, abstractas en apariencia, se combinan con juicios sumamente concretos, de carácter antisocialista y antisoviético. En su libro el arte y la coexistencia, Fisher suele hablar entusiásticamente del País de los Soviets, de la revolución de Octubre de 1917 y de su influjo sobre el curso de la historia universal. Mas también defiende tesoneramente la falsa idea de la irregularidad histórica de la revolución rusa que, según él, no se llevó a cabo en virtud de una necesidad objetiva,sino a consecuencia de motivos subjetivos y fortuitos. Por esto, a su entender, la revolución socialista no ha resuelto en Rusia las tareas propias de la transformación socialista y, en primer término, el problema del hombre. De ahí que, según Fisher, la misión principal del arte es idéntica en los países capitalistas y en los socialistas: descubrir la alienación, luchar contra las condiciones inhumanas de la vida, humanizar las relaciones sociales.
Las obras de Fisher, como las de Garaudy, abundan en declaraciones sobre el papel del arte en los conflictos ideológicos de nuestra épocas; mas estas afirmaciones declaratorias resultan carentes de sentido, ya que sus autores "desembarazan" de fondo ideológico el propio arte. Al decir de Fisher , el arte y la ciencia contribuyen a aproximar a los hombres y a los pueblos, a diferencia de los factores ideológicos, que los resumen. El objetivo del arte y de la ciencia no es de contraponer las diversas fuerzas sociales, sino de intergrarlas. Hablando de casos concretos, Fisher observa que Bertolt Brecht no ha entrado en la historia como portador de una ideología determinada, sino como excelente poeta. La participación del arte en la solución de los grandes problemas de nuestra época deberá consistir en expresar la comunidad dimanante de la interacción de todas las clases, de todas las naciones y de todos los sistemas sociales. Por consiguiente, la posición de "materialista dialéctico e histórico" Fisher no se diferencia en nada de los principios metodológicos básicos de la investigación literaria y artística burguesa. La tesis de que en cualquier sociedad clasista, el arte actúa como portador de una ideología es la piedra angular de la concepción materialista dialéctico e histórico del arte. Tal enfoque permite realizar la unión orgánica de los aspectos gnoseológico y sociológico del análisis de la conciencia social, unión que es inherente al materialismo dialéctico e histórico. Para caracterizar la esencia social del arte se requiere no sólo la previa investigación del objeto del reflejo y de los procedimientos de reflejarlo (aspecto gnoseológico), sino el descubrimiento del papel y lugar del arte en la vida social, del contenido de los intereses y necesidades sociales a los que están vinculadas su existencia y a la dirección de su desarrollo, es decir, la apreciación social, clasista, del arte (aspecto sociológico).
El estudio de la naturaleza del arte en el aspecto sociológico y su caracterización como portador de una ideología determinada se complementan sustancialmente por la revelación de su esencia en el plano gnoseológico como reflejo de la vida social mediante la fundamentación del papel activo del sujeto del reflejo en el proceso de la creación artística. Esta combinación se refleja en el análisis axiológico del arte. Lenin veía la fuerza del materialismo dialéctico e histórico en el hecho de que en él se combinan maravillosamente la objetividad serena y la pasión revolucionaria. esta es una tesis de importancia metodológica aplicable también a la concepción axiológica del arte, que sólo puede ser fecunda a condición de que no la opongamos a la gnoseológica, y la tomemos, por el contrario, como punto de arranque para el reconocimiento de la unidad orgánica del conocimiento y de la apreciación.
Los clásicos de materialismo dialéctico e histórico siempre vieron el arte como un valor de creación, y al analizar las obras concretas ponían de manifiesto la apreciación ideológico estética de los fenómenos representados en ellas. La combinación de los conceptos "espejo" y "revolución rusa" en el famoso artículo de Lenin León Tolstói como espejo de la revolución rusa contiene ya un elemento axiológico. Al definir la obra del eximio escritor como reflejo de las facetas más características de la vida de Rusia. Lenin destacaba, con ello, el carácter axiológico del arte de Tolstói y formulaba acerca de él un juicio valorativo.El elemento axiológico, como parte intergrante de la imagen artística del mundo, tenido en cuenta por la Estética de los demócratas revolucionarios rusos. Chernischevski creía que el arte estaba llamado no sólo a reproducir y explicar la realidad, sino, además, a enjuiciar los fenómenos de la vida. Los valores son fines e ideales de los hombres. En una sociedad clasista, el arte expresa valores espirituales y estéticos que facilitan la comprensión del sentido de comunidad y de la realidad a través del prisma de los intereses de clase; expresa los intereses de una clase, y ahí reside su función ideológica.
Cuando el materialismo dialéctico e histórico define la condicionalidad histórica y clasista del arte, no separa estas facetas de los valores humanos permanentes. La medida y el carácter de estos elementos humanos no son idénticos en las diversas formas de la conciencia: la filosofía, la moral o el arte. En este último ocupan más lugar que en otras esferas de la vida espiritual, pero el hecho de que en el arte exista un contenido humano universal constituye una expresión específica de una ley más general. Cuando el eminente filósofo y estético ruso Gueogui Plejánov dijo que la música de Skriabin era "su época expresada en sonidos", añadió que "cuando lo temporal y efímero encuentra su expresión en la obra de un gran artista, adquiere un valor perenne y se convierte en imperecedero". Con ello, a más de valorar la creación de ese notable artista, expuso una idea más general, importantísima para comprender el arte como fenómeno histórico social. La conciencia social no está formada tan sólo por ideas que pertenecen a una época determinada o a ciertas formaciones sociales: hay en su desarrollo principios "perpetuos" que condicionan la sucesión en el progreso espiritual de la humanidad.
En este sentido, el arte cumple las mismas funciones que las otras formas de la conciencia social. No obstante, posee rasgos específicos. sus funciones cognoscitiva, ideológica y educativa se manifiestan en relación orgánica con su función estética, mediante la influencia estética. El arte, al influir decisivamente en la formación de sentimientos estéticos, enseña a descubrir la belleza de los fenómenos de la vida, a deleitarse con lo bello, a introducirlo en la vida, a crear de acuerdo con las leyes de lo bello. La función estética del arte estriba en ayudar al hombre a asimilar un ideal estético social determinado y desarrollar sus capacidades artísticas. Lenin dijo que el arte debía hacer surgir artistas entre las masas El arte suscita en el hombre una inspiración y una emoción similares a las experimentadas por el artífice de una obra. "¡ también yo soy artista !, exclamó Correggio extasiado ante un cuadro de Rafael. "¡También yo soy artista !", es la sensación, más o menos precisa, de todo hombre bajo el embrujo del arte.
El valor del arte para fomentar la actitud creadora ante la vida, para desarrollar la facultad de captar íntegra y concretamente la esencia de los fenómenos reales y para incrementar la capacidad de valoración estética es incomparablemente más alto que de cualquier otra forma de la conciencia social. Al determinar las funciones específicas del arte no debe olvidarse que la vida, con sus múltiples facetas, y las tendencias fundamentales de la evolución histórica de cada época se reflejan tan sólo como conjunto de todas las formas de la conciencia social. Estas formas, que se complementan mutuamente, no se desarrollan separado, al margen las unas de las otras, sino que, al contrario, entran en ciertas relaciones recíprocas. También entre el arte y otras formas de la ideología se establecen relaciones esenciales. A diferencias de la Estética idealista, que separa el arte de otras formas de la conciencia social (sobre todo de la ideología política), la Estética materialista dialéctico e histórico, teniendo en cuenta todas las peculiaridades específicas del arte, lo aproxima a la política, a la filosofía, a la moral, etcétera. Desvinculado de las restantes formas de la ideología, el arte no podría cumplir su misión social. Señalaremos algunos de los vínculos y de las correlaciones más esenciales entre el arte y otras formas de la ideología.
EL ARTE Y LA POLITICA
La relación entre el arte y la política siempre encuentra el mismo planteamiento en la Estética idealista: el arte y la política poseen una naturaleza totalmente distinta y cumplen funciones diferentes por completo. Se afirma que el objeto de la política es temporal y pasajero, mientras que el del arte es perenne y atañe a la humanidad en general, la razón por la que resultan incompatibles y, más aún, hostiles entre sí. El italiano Benedetto Croce, en su intento de aislar el arte, como actividad absolutamente autónoma y libre, de todo lo práctico, declara casuístico cualquier arte relacionado con la política. El estético inglés R. Collingwood, seguidor suyo, desarrolla estas ideas y, aunque no niega que el arte "sirve" y la política, e incluso al comunismo, despertando y suscitando "sentimientos comunistas", no califica este arte como arte propiamente dicho, sino con "magia". A juicio de collingwood, la intención del autor de cualquier obra que tienda a suscitar en el público determinadas emociones políticas puede, en el mejor de los casos, prestar un buen servicio a la política, pero será nocivo para la creación artística. R. Collingwood, The Principles of Art. New York, 1558, pp,278-280. Tales razonamientos pueden ser expresados en la siguiente forma: el artista deja de serlo si aplica la política a su creación. Un literato puede servir al arte genuino sólo cuando se mantiene por encima de las clases y al margen de la lucha política. Hay dos tipos de novelas: las psicológicas y las sociales. Las primeras constituyen arte genuino; a las segundas se les puede conceder tan sólo el título de labor publicística más o menos feliz.
Es signo característico de nuestra época la incorporación de centenares de millones de hombres a la vida política activa, lo cual hace particularmente evidente el vínculo orgánico entre el arte y la política; negar tal vínculo, predicar "la independencia" del arte respecto a la política, objetivamente no constituye más que una forma de predicar ideas políticas reaccionarias. El pintor francés L. Mitelberg desenmascaró magníficamente el reaccionarismo de semejantes "predicas" con su excelente dibujo El arte por el arte: un artista, sentado ante su caballete, contempla a un hombre ahorcado en un árbol, pero "ve" y pinta una naturaleza muerta, un jarrón con flores y unas manzanas... Toda la experiencia del arte universal testimonia convincentemente que no es el arte "independiente", sino el combativo y social, estrechamente vinculado a la vida y sujeto a la influencia de las ideas políticas avanzadas, el que pasa a formar parte del tesoro de la cultura artística. Y es muy lógico que hasta los artistas extranjeros alejados de la ideología comunista piensen con frecuencia cada vez mayor que en el arte de nuestros días no puede crearse una imagen psicológica verídica si su autor se desentiende de las relaciones sociales, cuyo producto es la personalidad humana.
La ligazón del arte con la política y la dependencia de aquél respecto de ésta encajan orgánicamente en la conciencia del hombre moderno, y muy en particular en la de cada artista honrado. El poeta ruso de comienzos del siglo Alexander Blox exhortaba a la intelectualidad rusa a "escuchar a la revolución". A "poner las manillas de su reloj por el reloj de la revolución" llama hoy a sus colegas en el arte el escritor cubano Piñera. Ya en 1928, Leon Schiller, eminente personalidad del teatro polaco, exponía su credo artístico y social en los términos siguientes:" ¿Dirección? A la izquierda y adelante. ¿Orientación? La vida actual. Sus necesidades y sus anhelos. La lucha por la estructura moral y social del día de mañana." Schiller llamaba a los artistas a tener plena conciencia de su responsabilidad ante la sociedad moderna, a la que ha de servir el arte.
Más arriba examinamos críticamente la tendencia a desideologizar el arte. Sin embargo, en la actualidad también se da en Occidente otra tendencia: la de politizar el arte y la de establecer determinados vínculos entre éste y la política. A este respecto, y como botón de muestra, cabe citar la ponencia presentada por el conocido filósofo y estético francés Michel Dufrenne ante el VII Congreso Internacional de Estética, titulada El arte y la política. Dufrenne consigna que "el problema de la relación entre el arte y la política... inquieta las mentes", que "los artistas oyen a menudo, y a veces lanzan ellos mismos, llamamientos a politizar el arte, sobre todo en los momentos cruciales de la historia". Cierto es que la solución del problema en la ponencia de Dufrenne no constituye un exponente de una posición revolucionaria, sino nihilista, pero en el presente caso lo que importa no es la solución dada al problema, sino el hecho mismo de que existe un cierto viraje del apoliticismo hacia la política. Así lo ponen de manifiesto tanto el mayor papel de las ideas políticas en la vida espiritual del hombre contemporáneo como la considerable aproximación del propio arte en la política.
En cierto modo, ello se debe a que ésta ocupa hoy en la vida del hombre un puesto distinto que en el pasado. La posibilidad de separar la vida privada y "habitual" del hombre y los problemas cardinales de la política resulta cada vez más limitada. El hombre va convirtiéndose más y más en un ser "político" hasta en su vida privada. Conviene, asimismo, tener en cuenta que la vida política moderna está saturada de dramatismo, pues son extraordinariamente agudos los problemas que han de resolver, y así proporciona un material excelente para el arte. En este sentido son en alto grado significativas manifestaciones esenciales del arte actual como el cine político, el teatro político, las canciones políticas, etcétera. No nos referimos simplemente al arte ligado a la política, inseparable de ella, sujeto a su influencia: en este sentido, todo arte, hasta el más apartado de los problemas candentes de la vida, es siempre "político". Al hablar de literatura, de teatro o de cine políticos tenemos, en cuenta la relación directa e inmediata con la problemática política, la penetración de esta problemática en el tejido artístico de las obras. El arte, según la conocida expresión de Gorki, es siempre un combate "en pro" o "en contra". De donde se sigue que la inseparable unión del arte con la política dimana de la propia naturaleza de aquél.
En la sociedad socialista actual, el vínculo del arte y la política tiene un fundamento profundo. La política del partido comunista representa una expresión concentrada del interés de la sociedad. La política arma para la práctica creadora, la conduce por el camino principal, ayudándola a reflejar con veracidad la vida del pueblo, a concebir artísticamente las direcciones principales de la vida de la sociedad. La estética del materialismo dialéctico e histórico, a la vez que proclama la dependencia del arte respecto de la política, rechaza todo simplismo en la interpretación de dicha dependencia. El simplismo y la vulgarización en este ámbito estriban en considerar el arte únicamente como un medio de propaganda de las ideas políticas, restringiendo su contenido a la mera proclamación de con dignas políticas. Semejantes criterios simplistas fueron defendidos por la Unión soviética por sociólogos vulgares como los representantes de la Asociación Rusa de Escritores Proletarios o del grupo denominado Cultura Proletaria. También hoy, el dogmatismo estético se manifiesta en el establecimiento de un vínculo rectilíneo entre la política y el arte. los dogmatismos suponen que lo político y lo artístico coexisten en una obra como dos principios autónomos y que la valía del segundo está determinada por el carácter del primero. "Ante todo, lo político; después lo artístico", tal es su lema. Tan tosca interpretación es ajena al arte.
Este no constituye una ideología artísticamente adornada. El sentido político se encierra en el propio tejido artístico de una obra, y no lo precede, ni lleva en ella una existencia independiente. "El talento de un escritor, dijo el ilustre estadista soviético A. Mikoyán en una entrevista con Ernst Hemingway, su honradez, su sinceridad y su objetividad hacen que sus mejores obras adquieran un matíz político". E. Hemingway. La fiesta que siempre va contigo, ed. en ruso. Moscú Progreso, 1965, pág.143. Los conceptos dogmáticos vulgares sobre el carácter de los vínculos existentes entre el arte y la política son profundamente extraños a la interpretación materialista dialéctico e histórico del arte. No es lícito suplantar una representación fiel y polifacética de la realidad por una ilustración didáctica de consignas políticas. Semejante suplantación menoscaba inevitablemente el poder convincente del arte y, por consiguiente, su eficacia social. El valor político social del arte progresista depende de su veracidad, de la fiel representación y de la brillante revelación de las tendencias rectoras de la vida de la sociedad.
EL ARTE Y LA MORAL
La influencia recíproca entre el arte y la moral se debe a la propia naturaleza y a las funciones de ambos. El arte es inseparable de la moral como lo es de la política. Tanto en la moral como en el arte figuran siempre problemas abarcados en la fórmula: "El individuo y la sociedad"; de aquí se desprende que los problemas de la moral se entrelazan siempre con el arte; lo estético implica lo ético. Lo ético no es "una añadidura" a lo estático: es orgánicamente inherente al propio arte y dimana de su naturaleza humanística. Pese a su bien señalaba ya el crítico ruso del s. XIX Belinski, no ha de representar vicios o virtudes en abstracto. Su misión radica en revelar tipos sociales, en esculpir caracteres humanos vivos, pero, al representar a los hombres como miembros de la sociedad, el arte caracteriza a la sociedad misma y, por consiguiente, representa las costumbres humanas, ayuda a consolidar ciertos principios morales y combate a otros. Dado que su objeto principal reside siempre en el hombre como ser social, el arte por el propio hecho de reflejar las relaciones sociales, resuelve, con sus medios específicos, problemas morales, aunque éstos no sean tratados directamente por el artista. El contenido moral del arte no constituye un simple resultado de la influencia exterior de la moral como factor "extraestético". Por el contrario, lo estético lleva en sí lo ético como componente natural e inseparable.
El arte es la afirmación de determinadas posiciones vitales. Y lo progresivo o lo reaccionario de la posición vital afirmada por el arte, dependen del carácter de su ideal estético y de su verídico reflejo de la vida. apartarse de la verdad de la vida en el arte, tergiversar dicha, implica inevitablemente abogar por principios amorales y lleva al arte a perder su valor moral. La producción de una enorme cantidad de películas que depravan al espectador, la exaltación directa de la animalidad en una multitud de best sellers, la estetización de aspectos deformes y monstruosos de la vida, así como las diversas manifestaciones de la sedicente "cultura de masas no son producto del capricho del artista, sino lógica expresión de la renuncia a la verdad vital. El arte soviético constituye la plasmación artística de una alta moralidad. Los protagonistas de obras literarias soviéticas de fama mundial como novelas de Alexandr Fad´riev La derrota y La joven Guardia; Campos roturados, de Mijaíl Shólojov, y Así se templó el acero, de Nikolái Ostrovski, o los de la película de Grigori Chujrái Balada del soldado, son hombres de generaciones distintas, pero con un solo destino. Han penetrado en la conciencia de decenas de millones de lectores o espectadores como "compañeros para siempre"y, en formas individuales irrepetibles, afirman las magníficas cualidades del carácter y los nobles rasgos de la moral y de la psicología del hombre nuevo, engendrado por nuestra época socialista. El arte socialista constituye una poderosa fuerza en la educación moral de las masas.
EL ARTE Y LA FILOSOFIA
En Fausto, de Goethe, La Guerra y la paz, de León Tolstói, y la Comedia Humana, de Balzac, cabe encontrar una expresión directa de conceptos filosóficos. Son obras en las que la mediación filosófica sobre la naturaleza del mundo que nos circunda y sobre la esencia de la vida se entrelaza en la trama de la narración. Pero el artista no siempre recurre directamente a la problemática filosófica. En la escena y en la pantalla, en la prosa y en la poesía hay no pocas obras que no están directamente relacionadas con la filosofía. Mas, interiormente, el arte siempre está vinculado a ella, encierra un sentido filosófico y expresa un ideal social determinado. En toda genuinamente artística existe un subtexto; el artista tiende no sólo a mostrar la vida tal cual es, sino a hacer reflexionar sobre ella, a sugerir cómo debe ser. Este subtexto es precisamente la expresión del ideal social que, cualquier que sea objeto de la representación, siempre se hace patente en el arte. El aspecto filosófico no representa algo externo para el arte, algo "postizo" en una obra. Por su propia índole, el arte es filosófico, puesto que siempre conversa con el hombre acerca del sentido de la vida, ayudándole a penetrar en la recóndita esencia del ser e influyendo en la formación de su concepción del mundo. La profundidad filosófica de una obra depende, en medida considerable, de la mundividencia de su autor.
Cuanto más progresista son las concepciones filosóficas y estéticas de un artista, tanto más motivos hay para esperar en sus generalizaciones artísticas auténticamente filosóficas por su carácter y su significación. El arte, al formar ideales humanos a la luz de una filosofía determinada, actúa en calidad de peculiar filosofía de una época. Y es tanto más importante señalar esta circunstancia cuanto que, a menudo, los sistemas filosóficos influyen sobre la gente no de manera directa, sino por intermedio del arte. Las ideas de las escuelas filosóficas en el arte suelen ser más vivaces que en su forma abstracta. El quid de la cuestión no radica en que determinados artistas, escritores, etcétera, hayan conocido de manera directa ciertas escuelas e ideas filosóficas. Lo que importa es el "clima" filosófico general en el que se forma el ideario de aquéllos.La política, la moral, la filosofía y el arte son formas afines de la conciencia social. Ello se explica, ante todo, porque en diversas formas y sentidos investigan la misma realidad o diversos fenómenos y facetas de una misma realidad, aspirando a influir sobre ella. En los vínculos del arte con la filosofía, lo mismo que con la ciencia, se expresa su función cognoscitiva, y en su ligazón con la política y la moral, su función ideológica y educativa. En las relaciones mutuas con estas formas de la conciencia social, el arte se manifiesta como conocimiento artístico y como plasmación de ideas y principios científico filosóficos, morales y políticos. Como quiera que estas funciones son inseparables, el arte es siempre afín de las mencionadas formas de la conciencia.
EL ARTE Y LA RELIGION
Marx daba a estas dos formas de la conciencia social los calificativos de prácticas y espirituales. Con ellos señalaba cierta similitud entre ellas, como, por ejemplo, su índole emocional, el papel característico de la fantasía para su formación, etcétera. La estética idealista utiliza esta circunstancia para aproximar el arte y la religión alegando que en ambos desempeña un gran papel la fantasía. Pero semejante aproximación carece de sentido por cuanto la naturaleza misma de lo emocional y el carácter de la fantasía en el arte y en la religión son radicalmente distintos. En sus lecciones sobre la esencia de la religión, L. Feuerbach escribía que, a diferencia de la religión, el arte no pretende que sus obras se tomen por realidades. Son un cuadro del mundo real artísticamente recreado, mientras que la fantasía religiosa, imagen adulterada del mundo, se identifica con la realidad auténtica y esto significa que entre ella y el arte existe una contraposición en cierto modo análoga a la existente entre la religión y la ciencia. La tesis de que la orientación del arte es opuesta a la de la religión puede parecer, a simple vista, contraria al hecho notorio de que hasta el siglo XVII todo el arte universal evolucionó en relación directa con las diversas formas de la religión, bajo cuya colosal influencia se encontraba. El arte antiguo, en su totalidad, se sustentaba en la mitología, base de la religión pagana; casi todo el arte del medioevo, salvo su rama seglar, relativamente pequeña se hallaba subordinado a la iglesia; hasta las geniales creaciones de la época del Renacimiento estaban relacionados con temas religiosos en su inmensa mayoría, temas que, a menudo, fueron también utilizados por el arte en épocas posteriores.
Estos hechos no contradicen en modo alguno la tesis de que las ideologías artísticas y religiosas son opuestas por su propio carácter, pero hay que explicarlos acertadamente. ¿A qué se debe que el arte, durante largos siglos, se manifestaba en forma de mitología. La mitología, empero, no era sólo la expresión de la impotencia del hombre ante los fenómenos de la naturaleza; presentaba, al mismo tiempo, la elaboración artística primaria de los elementos aportados por la vida a la fantasía del hombre. No era sólo una religión, sino un exponente de la creación artística de pueblos que se encontraban en diversas fases del desarrollo histórico. Marx denominaba a la mitología campo y arsenal del arte antiguo. El arte se apoyaba en la mitología no porque lo alimentase la religión, sino porque en la mitología se encerraba un contenido más amplio, extrareligioso, aunque en ligazón indisoluble con las ideas religiosas. A lo largo de cierto tiempo, también la mitología cristiana desempeño un papel análogo en la evolución del arte.
En segundo lugar, el desarrollo del arte en el marco de la religión durante un largo período histórico se explica por el dominio político de la iglesia. En la Edad media, la iglesia sometió a su férula todas las relaciones sociales, y su filosofía ejerció un extraordinario influjo en todas las facetas de la vida de la sociedad. Contra el dominio de la iglesia, la escolástica religiosa y el dogmatismo no sólo lucharon científicos y pensadores de vanguardia; esta lucha se sostuvo también en el ámbito artístico. Pero el arte estaba maniatado por el dominio de la iglesia y sus posibilidades de desarrollo eran limitádisimas fuera del marco religioso, de los encargos eclesiásticos y del control de la iglesia. De ahí que en la época del Renacimiento, cuando el arte comenzaron a reflejarse las nuevas ideas y las nuevas nociones acerca del mundo, surgiera el principio humanista, anticlerical y antirreligioso. La gran fuerza de ese arte, que se desarrolló principalmente vinculado a la religión, su valor imperecedero y su genialidad no se deben, en absoluto, al tinte religioso que lo caracteriza, sino a la verdad vital que en él se encierra. La aguda observación de Feuerbach: "Los templos no se construían en honor de la divinidad sino de la arquitectura", puede aplicarse sin titubeos a todo el arte en general.
Salta a la vista que las múltiples versiones de La Sagrada Familia, de LA Ultima Cena, del Descendimiento de la Cruz y de otros temas evangélicos constituyen tan sólo la envoltura exterior del arte de la época del Renacimiento, un mero pretexto para expresar alegría y felicidad, dolor y sufrimiento, aspectos radiantes y amargos de la vida del hombre. La lucha de la joven burguesía revolucionaria contra la religión y la iglesia repercutió muy favorablemente en la evolución del arte que, en los umbrales del siglo XVII, casi se había desembarazado de su corteza religioso mitológica y comenzó a reproducir la realidad sin recurrir a alegorías mitológicas, lo cual amplió extraordinariamente su visión de los fenómenos de la existencia. Bien es cierto que también en épocas posteriores mantuvieron su vínculo con la religión algunas corrientes del arte y determinados artistas, pero este vínculo adquiere ya un sentido totalmente distinto. A diferencia del arte primario, que en su período inicial extraía de la conciencia religiosa tan sólo los elementos encerrados en ella, y también a diferencia del arte del Renacimiento, que, al invocar la religión, sólo tomaba de ella motivos de expresión de un contenido terrenal, en la nueva época el tema religioso siempre ha repercutido negativamente, en mayor o menor medida, sobre la creación artística.
Incluso en artistas geniales como, por ejemplo, Tolstói y Dostoievski, las facetas de su relacionadas con la búsqueda religiosa, con el afán de encontrar solución a los conflictos de la vida y a los sufrimientos del hombre en la esfera de la religión, son las más débiles, constituyen una prueva de la impotencia del artista para resolver determinados problemas sociales o morales, y en la mayoría de los casos conducen a fracasos artísticos. Basta comparar las geniales novelas de Tolstói con algunos de sus cuentos (de lo que vive la gente, Cuánta tierra necesita el hombre) para comprobar cuan radicalmente se diferencian entre sí y cómo los cuentos que reflejan las inquietudes religiosas del eximio escritor ceden en nivel incluso en el sentido puramente artístico. El realismo máxima conquista artística, es incompatible con la religión. El descubrimiento y la plasmación artística de aspectos y tendencias esenciales de la realidad objetiva son, por principio, incompatibles con no importa qué creencia religiosa.
Aquí es de rigor hacer una salvedad. La divergencia entre el arte realista y la conciencia religiosa no excluye, en ciertos casos, la posibilidad de utilizar mitos, imágenes y temas religiosos en bien de la reproducción artística de la realidad, incluso en la época presente. Un magnífico maestro del realismo, el pintor mejicano José Clemente Orozco, compañero de Diego Rivera y de David Alfaro Siqueiros, es autor del cuadro Cristo destruyendo su cruz, de tema tradicionalmente evangélico; pero el espectador no ve a Cristo ni a Dios alguno en el lienzo. Obsérvese cómo Cristo blande el hacha, cómo corta con ella, y no se verá a dios, sino a un hombre robusto y poderoso, portador de una fuerza humana y terrenal. No se trata de un ejemplo único. El antiguo mito del centauro, en la novela homónima del escritor norteamericano John Updike, no sólo no ha constituido un impedimento, sino que ha enriquecido la gama de colores que le ha permitido representar un cuadro verídico de las costumbres, de la vida y hasta de las relaciones sociales de la actual sociedad burguesa. La música litúrgica sigue proporcionándonos un placer estético no por el motivo religioso eclesiástico que contiene, y del cual muchos oyentes no tienen la menor noción, sino porque ejerce profunda influencia sobre el sentido de lo bello que anida en el alma humana. El gran arte realista no fortalece la religión, la destruye.
LA IMAGEN ARTISTICA
LA IMAGEN, CATEGORIA CARDINAL DE LA ESTETICA
Una tesis fundamental de la Estética materialista dialéctica e histórico dice que el arte es una reproducción de la realidad a través de imágenes. Aunque la definición del arte como pensamiento en imágenes no agota la especificidad de la creación artística, dicha definición, adentrándose en la esencia del arte, revela su principal peculiaridad y llega hasta su propio fondo. La solución del importantísimo problema del lugar y el papel del arte en la vida de la sociedad guarda relación en medida considerable, con el estudio de la naturaleza de la imagen artística y con la elucidación de sus propiedades más esenciales. La base filosófica de la teoría de la imágen artística radica en la teoría materialista dialéctico e histórico del conocimiento. Al investigar la esencia de la imagen artística, tomamos como punto de partida la teoría del reflejo, que considera la conciencia humana en su conjunto como una imagen de la realidad circundante, como un cuadro subjetivo. La teoría materialista dialéctico e histórico del reflejo, a la vez que descubre las leyes de toda la esfera de la conciencia humana en su conjunto, fundamenta las leyes específicas de la reproducción artística de la realidad.
Según sabemos, la teoría del conocimiento del materialista dialéctico e histórico utiliza el concepto "imagen" en un amplio sentido gnoceológico. Para la teoría del reflejo, la imagen equivale a una copia, a algo por el estilo de una fotografía espiritual de la realidad. Sin embargo, la interpretación filosófica de la imagen no equivale a su comprensión estética. Según sabemos, la teoría del conocimiento del materialismo dialéctico e histórico utiliza el concepto "imagen" en un amplio sentido gnoseológico. Para la teoría del reflejo, la imagen equivale a una copia, a algo por el estilo de una fotografía espiritual de la realidad. Cuando un filósofo utiliza el concepto "imagen", lo considera, ante todo, como un reflejo psíquico del mundo que nos circunda. Desde el punto de vista gnoceológico, son imágenes las manisfestaciones, cualesquiera que sean, de la vida psíquica: las sensaciones, las percepciones, las representaciones, etcéra, y como las imágenes artísticas también son una forma determinada de representación de la realidad, la definición "cuadro subjetivo del mundo objetivo" conserva todo su valor para caracterizarlas filosóficamente.
Mas esta solución no tiene otro significado que el de tesis inicial para la teoría de la imagen artística, mientras que el contenido del concepto "imagen" se corresponde al filosófico como lo específico a lo universal. En un sentido más estricto, la imagen artística a otras categorías de la conciencia, el concepto, el juicio, etcétera, sino, por el contrario, a poner de manifiesto lo que la distingue de ellas. Tampoco es lícito identificar la imagen artística con lo que se entiende por "imagen", en un sentido más amplio, en el lenguaje habitual ni con ciertos detalles y procedimientos del sistema de imágenes del arte, con sus medios de representatividad y expresividad. Entre los diversos recursos del arte, ocupa un lugar muy especial la metáfora, a menudo denominada también imagen. No obstante, la metáfora y la imagen artística no son idénticas: aquélla representa un tropo poético, un tipo de alegoría o de expresión figurada en el sentido más amplio de la palabra, pero no la propia imagen. Es muy corriente el empleo del concepto "imagen" en una acepción restringida. La imagen se interpreta a menudo como una expresión figurada, que contiene un sentido traslaticio. Así, las combinaciones vervales o expresiones figuradas más corrientes (por ejemplo, "sale el sol", o "ha caído una estrella") contienen, indudablemente, un elemento icástico, y en un verso como "No hay en mi alma ni una sola cana", nos hallamos ante una representación icástica acabada. Y, no obstante, todos estos ejemplos de expresiones por imágenes son más limitados que la imagen arrtística. Desde el punto de vista terminológico, es también importante establecer una distinción entre conceptos como "imagen" y "representación". La imagen es un cuadro ideal del mundo objetivo, un cuadro artístico de la realidad, cuadro que vive en la conciencia del artista y que es percibido por el lector, por el espectador o por el oyente. La representación constituye la objetivación del pensamiento artístico, su materialización: es la realización de la imagen con el material del arte y condiciona la posibilidad de su percepción sensorial.
Así, como no debemos separar el arte de la ciencia y de otras formas del conocimiento de la vida, tampoco cabe contraponer de manera absoluta el pensamiento por imágenes a cualquier otra forma de la conciencia humana. La posibilidad misma de que surja el reflejo icástico guarda estrecha relación con la facultad de la conciencia humana de juzgar el todo basándose en la parte, de penetrar en lo general por medio de lo individual de hallar leyes generales en fenómenos concretos. Esta facultad del pensamiento creador se basa en que, en la propia vida, todo lo general entra, de uno u otro modo, en lo individual y todo lo individual encierra una partícula de lo general. Dado que la imagen artística constituye una forma especial del reflejo de la realidad, su formación y su esencia están subordinadas a las leyes generales del conocimiento. Pero, al mismo tiempo, son profundamente específicas. Y aquí hemos de volver a la teoría del reflejo. Decía Lenin que el conocimiento del mundo objetivo por el hombre iba de la contemplación viva al pensamiento abstracto, y de éste a la práctica, tesis que es válida para el conocimiento científico teórico y para la captación artística de la realidad. Pero, a diferencia del conocimiento científico teórico, durante el cual la cognición de la verdad se verifica como de por sí, a través de diversos peldaños, y las generalizaciones resultan carentes de la "substancia sensorial", en la imagen artística aparecen indisolublemente unidos los rasgos del conocimiento inherentes a la contemplación viva y al pensamiento abstracto, y de éste a la práctica, tesis que ess válida para el conocimiento científico teórico y para la captación artística de la realidad.
Pero, a diferencia del conocimiento científico teórico, durante el cual la cognición de la verdad se verifica como de por sí, a través de diversos peldaños, y las generalizaciones resultan carentes de "la subtancia sensorial", en la imagen artística aparecen indisolublemente unidos los rasgos del conocimiento inherentes a la contemplación viva y al pensamiento abstracto.
Por otra parte, la imagen artística se diferencia esencialmente tanto la simple contemplación como de pensamiento abstracto.
La imagen artística se distinge de las categorías del pensmiento científico , concepto, juicio, deducción por su viva espontaneidad. Al mismo tiempo se diferencian esecialmente de las categorías de la contemplación viva, sensación, percepción, representación, porque refleja directamente los hechos de la vida y, además, lleva en sí una generalización específica de fenómenos vitales, en cuya esencia penetra,revelando su profundo senttido interno. Aunque la imagen, en el arte, contiene rasgos de la observación empírica y de la abstración, no es una combinación macánica de una y otra. Más, precisamente debido a que en el pensamiento artístico se manifiestan de manera específica el análisis, la síntesis y la abstracción, dicha imagen adquiere el significado de la generalización artística.
Tenemos pues, que en la imagen artística se combinan tanto los rasgos de la contemplación viva como los del pensamiento abstracto, pero su esencia no coincide con ninguno de estos grados del pensamiento. La imagen artística es una característica intergral y acabada de un fenómeno vital, relacionada con la idea artística de la obra y presentada de una forma sensorial concreta, estéticamente significativa. En a teoría del arte se entiende por imagen no sólo la forma específica del reflejo de la vida recreado por el artista, el carácter que éste evoca, el personaje de la obra o incluso toda la obra en su conjunto, etcétera. En este caso puede darse el nombre de imagen al protagonista de una producción artística, Grigori Mélejov en El Don apacible, de M Shólojov, o Robert Jordan en Por quién doblan las campanas, E. Hemingway o al papel encaranado por un actor en escena por ejemplo, la imagen de Otelo, creada por el célebre actor italiano Salvini; en este sentido se puede hablar, asimismo, de la imagen de la feminidad, en la Madonas de Botticelli, de Picasso. La tarea de laciencia estética no consiste en investigar el contenido concreto decada imagen en el sentido que acabammos de indicar, sino en descubrir la esencia de la imagen como forma dela generalización artística de los fenómenos de la vida.
"Decimmos "intergral y acabada". Más, por supuesto, a la vez tenemos en cuenta que en erte clásico, por ejemplo, El esclavo que despierta,, de Miguel Angel, y tanto más en el mosderno. hay multitud de obras cuyas imágenes no aparecen, en su expresión inmediata, acabadas y rematadas . Algunos estetas incluso suelen considerar el problema de lo inacabado, non fifnito, como signo especial de contemporaneidad en el arte. Ciertamente, el arte a menudo propone al lector o al espectador que él mismo encuentre la explicación y que esboce en su propia imaginación un cuadro más intergral. Así se explica que incluso las iágenes del arte no acabadas, es decir, las obras del tipo non finito, representen estéticamente cuadros intergrales de la vida. La cuestión está tan sólo en los medios con que tales cuadros han sido expresados y en la medida en que la imagen, como tal cuadro, necesita la cooperación creadora del receptor.
Ahortar bien; ¿ es la imagen artística la única forma de reflejar la vida en el arte? ¿No puede éste operar también con conceptos lógicos e incluso, en cierto modo, sustituir las imágenes por conceptos? En pro de semejante criterio suelen aducirse, sobre todo, tres argumentos: 1 nuestra época se caracteriza por la síntesis del arte y de la ciencia; la ciencia se vale de imágenes, y el arte de conceptos; 2 argüir contra la utilización directa de los conceptos en el arte implica privar al artista de la posibilidad de pensar; 3 por último, se puede citar gran número de obras en las que nos encontramos directamente con conceptos y no sólo con imágenes.
Sin embargo, tales argumentos no nos parecen consistentes. En primer lugar, la síntesis sw la ciencia y del arte no conduce ni mucho menos a que ni una ni el otro pierda su peculiaridad. La aproximación de la ciencia y el arte se produce en virtud de su contenido cognocitivo, nunca por disolución de una forma del pensamiento en la otra. Verdad es que el científico recurre con frecuencia a las imágenes para ilustrar sus pensamientos y exponerlos en forma más accesible o emocional, pero ello no presupone la suplantación de los conceptos por imágenes, suplantación que evidenciaría la debilidad del científico, su insuficiente capacidad para el pensamieto abstracto.
Por otra parte, en algunas artes, como por ejemplo, en la literatura, las imágenes pueden distinguirse por su precisión conceptual o incluir conceptos como elementos detalles de que tales imágenes se componene. Mas no por ello los conceptos poseen, dentro del arte, una existencia autónoma. No pueden suplantar las imágenes, y si tiene lugar tal suplantación, siempre sera una prueba de poco talento del artista o de su fracaso.
En segundo lugar, lo específico del arte no radica, ni mucho menos, en estar privado de. En el arte, lo más interesante y tracedental es el pensamiento creador del artista. Este piensa siempre, pero el suyo es un pensamieno peculiar, no conceptual, sino de naturaleza icástica. Naturalmente, el artista piensa también por medio de conceptos, pero el fruto del proceso de su creación siempre sera la imágen.
Por último, en tercer lugar, las obras en que la icastidad cede su puesto a los medios conceptuales del reflejo de la vida son mediocres, artísticamente débiles. "Si el artista se ve obligado a formular la idea de su obra en fórmulas abstractas , escribía el psicólogo soviético S. L. Rubinstéin 1889-1960, de suerte que el contenido ideológico de la obra artística se manifieste a la vez que sus imágenes, sin obtener dentro de ellas una expresión adecuada y suficientemente brillante, la obra pierde su índole artística."
La mezcla de las imágenes y de los conceptos conduce frecuentemente a la ilustrividad y a la retórica, a la debilitación de la resonancia ideológico emocional de la obra. El arte reproduce siempre la realidad en imágenes y sólo en imágenes. Llevaba razón Belinski: " A quien no esté dotado de fantasía creadora capaz de convertir las ideas en imágenes, de pensar, de razonar y de sentir en imágenes, no le ayudarán hacerse poeta ni la inteligencia, ni el sentimiento, ni la fuerza de sus convicciones y creencias, ni la riqueza de un contenido razonablemente histórico y contemporáneo".