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  Fundamentos  del Materialismo Dialéctico e Histórico
                                 Avner Zis
  
Introducción
 
En la definición del objeto de la Estética   procede del griego "aisthesis" (sensibilidad, facultad de captar con los sentidos) utilizó por primera vez este término, como denominación de una ciencia determinada, el crítico de arte alemán Alexander Baumgarten, autor del libro Estética y discípulo del filósofo Friedrich Wolf. El primer tomo de esta obra vio la luz en 1750. A partir de entonces se comenzó a denominar dicha rama de la ciencia con el término citado, lo cual no significa, en modo alguno, que la Estética, como ciencia, tenga su origen en Baumgarten: sus raíces se pierden en la profunda antigüedad. Como ciencia subsisten hasta hoy ciertas discrepancias, y durante los dos últimos decenios han tenido lugar reiteradas discusiones científicas que aún no han terminado.  La creciente importancia de la literatura y del arte en la vida de la  sociedad, la amplia penetración del principio artístico en distintas esferas de la actividad humana, la extraordinaria expansión del propio ámbito de la concepción estética de la realidad ( que se ha manifestado particularmente en el diseño ), las exigencias de la educación estética y su estudio teórico de los problemas de la Estética,  vinculado a dichos procesos, han hecho necesario establecer con precisión el objeto de la ciencia estética y su relación con ramas afines del conocimiento científico.
 
Las discrepancias, a que nos hemos referido, se manifiestan principalmente en dos posiciones contrapuestas. Según una de ellas, la estética es tan sólo una ciencia que  estudia las leyes del  desarrollo del arte y la naturaleza de la creación artística. Desde este punto de vista, la estética se interpreta únicamente como teoría general del arte. Los adeptos del criterio contrario consideran que la Estética y la teoría general del arte son dos ciencias distintas: esta última se ocupa del estudio de las leyes del desarrollo del arte y de la índole de la creación artística, mientras que la primera, a su juicio, es tan sólo la ciencia de lo bello en la realidad y en el arte. Es evidente que la unilateralidad de ambas opiniones las hace inaceptables. La Estética se ocupa tanto del estudio de lo bello en sus múltiples manifestaciones como de la naturaleza del arte y de las leyes del desarrollo. La Estética materialista dialéctico e histórico sintetiza las leyes de la concepción estética del mundo. Pero estas leyes tienen su  manifestación más plena, más polifacética y más inmediata en el arte, la Estética constituye, ante todo, la ciencia que se ocupa de la esencia y de las leyes más generales del arte, la ciencia que estudia la índole de la creación artística. Y por eso, la importancia de la Estética materialista dialéctico e histórico, que argumenta científicamente la experiencia de las más diversas manifestaciones de la interpretación estética de la realidad, esta determinada, en primer término, por el papel que desempeña en el desarrollo del arte.
 
 
Este punto de vista ha logrado  la más amplia aceptación en la estética  materialista dialéctico e histórico, sus partidarios parten de un concepto justo: la interpretación artística del mundo es más amplia que el arte, puesto que comprende no sólo la creación artística, sino otras manifestaciones de la actitud estética del hombre hacia la realidad. No obstante, presupone, asimismo, una influencia múltiple y activa del arte sobre las diferentes esferas de la vida material y espiritual, una participación del arte en el proceso de transformación de la realidad. Debido a ello, la literatura y el arte han sido siempre objetos fundamentales del estudio de la Estética a lo largo de su historia, y nada tiene de fortuito que las tesis rectoras y básicas de la Estética materialista dialéctico e histórico se hayan formado, ante todo, a base de la síntesis de la labor artística. Interpretar teóricamente las creaciones del arte contemporáneo y orientarlas con su influencia: he ahí la misión principal de la  Estética materialista dialéctico e histórico en nuestra época. El estético soviético  V. Sokolov señala acertadamente: "...El arte, como elemento del objeto de la estética, ocupa dentro de ella un lugar fundamental no sólo por su volumen, sino también porque determina, en medida considerable, el carácter de los estudios estéticos en su  conjunto. En virtud de ello, la mayor parte de las teorías  estéticas precedentes tuvieron el carácter de investigación artística... la teoría del arte ha sido ("y es", agregamos nosotros. A. Z.), en este caso, el modelo más general y más perfecto para determinar los parámetros de otros fenómenos componentes del objeto de la Estética". el objeto de la Estética se amplía, se amplía, pero " los parámetros de otros fenómenos" que la integran siguen siendo determinados por el arte hasta nuestros  días.
 
Los partidarios del criterio opuesto, según el cual la teoría general del arte está radicalmente deslindada de la Estética  , como ciencia de lo bello,  sostienen que su postura se apoya en las concepciones de Chernisheski y contradice las tesis  fundamentales de la Estética de Hegel, subrayando que el  filósofo alemán, en sus Lecciones sobre la Estética, partía de la premisa de que esta ciencia era la teoría del arte, más aún, la teoría de las bellas artes,  mientras que  Chernishevski usaba dos conceptos: " Estética" y "teoría del arte".  Sin embargo, a nuestro juicio, Chernishevski estaba muy lejos de considerarlas dos ciencias distintas. " ¿ Qué se entiende por Estética sino el sistema de los principios del arte en general y de su poesía en particular ?", preguntaba el filósofo ruso, quien, al igual que Hegel, exponiendo el objeto de la ciencia estética, estimaba que ésta debía ser definida, precisamente y  ante todo, como teoría general del arte. La diferencia esencial entre su concepción y la de Hegel no radicaba en que Chernishevski separase la estética de la teoría del arte, sino en el carácter materialista de su  idea de la creación estética y artística y de la misión social del arte. Por consiguiente, Chernishevski no sustentaba el criterio de separar la Estética de la teoría del arte. Para desarrollar la Estética es imprescindible aclarar y enriquecer nuestra idea de su objeto. Las  discusiones de los últimos años guardan relación con la etapa culminante de la  conversión de la Estética en rama científica independiente. A lo largo de estas discusiones se puso de manifiesto la agudeza de problemas tan importantes como la relación entre la Estética, de una parte, y, de otra, la investigación artística y la filosofía, dentro de cuyos cauces discurrió la Estética tradicionalmente. Sin embargo, la ampliación del concepto moderno acerca del objeto de esta ciencia no presupone, ni mucho menos, que su jurisdicción deba comprender toda la realidad ni que sus ámbitos hayan de ampliarse al máximo en vista de su facultad de dar una  apreciación estética a cualquier fenómeno real. Por otra parte,  tampoco se han de restringir desmesuradamente excluyendo de la estética el arte en el sentido amplio de la palabra. Como ejemplo de semejante restricción, o mejor dicho, empobrecimiento, cabría presentar el libro de Guennadi Pospélov Lo estético y lo artístico,(ediciones de la Universidad de Moscú,1965), donde se establecen diferencias de fondo entre estas categorías, lo que determina una separación entre la  Estética y la teoría general del arte. Considera el autor que  debe ser una ciencia  especial la que se ocupe de estudiar las peculiaridades específicas del arte y la naturaleza de la creación, a diferencia de las teorías artísticas parciales, y que dicha ciencia es " la teoría general del arte ". Una tesis impecable; pero Pospélov sienta más adelante la firmación de que el estudio teórico del arte, estudio que constituye una ciencia totalmente autónoma desde la época de Hegel, ha recibido por error la denominación de Estética: " Durante los últimos ciento cincuenta años, y hasta nuestros días, la teoría general del arte ha sido denominada con mucha frecuencia " Estética ", lo cual da origen a una mezcla inadmisible de estas ramas del conocimiento, absolutamente distintas ". Pero si separamos la Estética de la teoría general del arte, ¿ qué le queda a la primera y cuál es, entonces su, objeto?
 
 
 
Pospélov responde a esta pregunta proponiendo mantener la interpretación de Baumgarten: la Estética estudia los problemas del " conocimiento sensorial ", que permite comprender la belleza de la realidad. Según la definición de Pospélov, la Estética es la  ciencia de las propiedades objetivas de  "lo bello", de la relación de lo bello con otras propiedades de fenómenos reales análogos y del conocimiento de dichas propiedades por el hombre. La vulnerabilidad de semejante posición queda al descubierto en la conclusión final del autor de Lo estético y lo artístico: aunque la Estética tiene su objeto especial, este objeto carece de leyes internas propias. Pero, en tal caso, ¿cuál es el objeto de la Estética y cómo puede revelarse su esencia, si dicho objeto carece de leyes propias? Téngase presente que la legitimidad de la existencia de una ciencia cualquiera está determinada, ante todo, por la existencia de leyes específicas del objeto por ella estudiado. No obstante, las concepciones que acabamos de examinar y sus similares poseen cierto contenido racional, ya que reflejan la  enorme trascendencia del principio estético para las diversas formas de la interpretación práctica de la realidad en la superdesarrollada sociedad moderna, especialmente en la sociedad socialista, y tanto más en la comunista. En una sociedad de hombres libres de necesidades en el presente y de temores por el porvenir, el principio estético adquiere una importancia incomparablemente mayor que en el pasado. En nuestros días, algunos aspectos de la actividad estética que rebasan los límites de la creación artística y que han adquirido un intenso desarrollo, también  constituyen objetos importantes de la ciencia estética, a la educación estética, a la estética del medio ambiente y a algunas otras manifestaciones de lo estético, como, por ejemplo, el deporte. Las categorías de estos aspectos de la actividad estética no se acomodan dentro del arte y requieren una interpretación diferente, también en el campo no materialista dialéctico e histórico se observa la tendencia a ampliar el objeto de la Estética. A diferencia de Etienne Souriau y de Thomas Munro, que la consideran como la ciencia del arte, el eminente estético e investigador artístico suizo Joseph Gantner, ex presidente del Comité Internacional para los Estudios de Estética, estima que ésta ha recorrido a lo largo del siglo XX cuatro fases de su desarrollo. La primera abarca el final del siglo XIX y el comienzo del XX, y marca el fin de la Estética clásica: la segunda comprende el primer tercio de nuestro siglo y puede ser definida como la estética de los estilos; le sigue la tercera fase, vinculada al surgimiento de las diversas corrientes del vanguardismo, a la que el autor de esta calificación da el nombre de "Estética de la fantasía creadora", y por último, Gantner caracteriza la cuarta fase  como "Estética del medio ambiente". no nos interesa aquí determinar hasta qué punto es admisible tal clasificación; lo que importa es la tendencia a llevar la Estética más allá del arte únicamente, a incluir en su objeto una mayor esfera de fenómenos vinculados a la actividad material del hombre. Cierto que dichos aspectos forman, en conjunto con el arte, una cultura estética única, y no conviene contraponerlos a él. Cualitativamente se diferencian, pero tienen mucho de común. Y llevan razón, incuestionablemente, quienes conciben al arte como una escuela artística de todas las formas de la actividad estética.

La movilidad histórica y la variabilidad del objeto de la  investigación constituyen leyes generales del desarrollo del conocimiento filosófico y científico. Esta variabilidad atañe tanto a la estructura como a la composición del objeto de las investigaciones. El cambio de estructura de la ciencia estética se debe al proceso objetivo de la evolución histórica de los fenómenos estudiados por ella y, en particular, a las peculiaridades y a las tendencias del desarrollo del arte contemporáneo. Los cambios en la composición del objeto de la ciencia estética son condicionados tanto por el proceso objetivo de surgimiento de nuevos aspectos de las actividades estéticas ( por ejemplo, el diseño ), y de nuevos tipos de arte (la fotografía, el cine, la televisión), como por la modificación de los objetivos, problemas y cuestiones que se le plantean. Por consiguiente, no tiene sentido buscar definiciones tajantes y definitivas del objeto de la Estética; sus definiciones deben ser claras, aproximadas en cierto grado, haciendo posibles enmiendas y modificaciones ulteriores. Por supuesto, del hecho de que el objeto de la Estética cambie, originando la pertinente alteración y el correspondiente desarrollo de sus definiciones, no es justo inferir la conclusión de que es imposible formular definiciones acertadas de la Estética en general, M. Weitz, desarrollando las ideas de Wittgenstein, sostiene que la Estética (interpretada como teoría del arte) es imposible en principio, ya que su objeto no posee ni puede poseer un sistema de propiedades indispensables y suficientes, conclusión que caracteriza, por ejemplo, la " Estética analítica". Hemos llamado la atención del lector sobre el libro de Guennadi Pospélov, en primer término, porque su ejemplo demuestra con evidencia que si limitamos la Estética al marco de la ciencia del goce sensorial, producido por la comprensión de la belleza, y excluimos la teoría de la creación artística de la esfera de la Estética, desvalorizamos la misma como ciencia. Sin embargo, el libro citado es también significativo porque la posición de su autor lleva inevitablemente a la negación de la Estética como ciencia independiente y a su disolución en la filosofía.  "La Estética, afirma Pospélov no es, ni puede ser, una ciencia autónoma e independiente porque su jurisdicción no abarca aspectos especiales ni leyes especiales de la realidad... La Estética constituye una de las disciplinas filosóficas generales". Pero la  filosofía hace tiempo que dejó de ser la ciencia  de las ciencias, que  abarca  todas las  ramas del conocimiento, incluida la  estética. El cambio  radical producido por el materialismo dialéctico e histórico en la filosofía la  ha circunscrito a la  esfera de la teoría del conocimiento, de la dialéctica, de la lógica y de la metodología del conocimiento científico. La Estética, al igual que otras ciencias comprendidas anteriormente en el  sistema general de los  conocimientos filosóficos, se apartó y se desprendió de  la filosofía, dejando de  ser una  disciplina general filosófica. Naturalmente, la Estética, como ciencia lindante con una serie de otras ciencias  sociales, guarda íntima relación con la  filosofía; pero su relación con ella dista mucho de convertirla en una de sus partes integrantes.
 
 
 
 
La estética se apoya en el  materialismo dialéctico e histórico , que le sirve  de base teórica. dada su  estrecha ligazón con la filosofía de dicho materialismo, toma de esta filosofía sus tesis metodológicas iniciales, pero no se  disuelve en ella. Esclareceremos esta idea con un ejemplo concreto. Uno  de  los  problemas  más importantes de la Estética materialista dialéctico e histórico es el de la  correlación entre el contenido y la forma en el arte. Es natural que, para  resolver este problema teórico en la Unión Soviética  se apoyaron  en los grandes avances en la teoría  del materialismo dialéctico e histórico , acerca de la unidad del contenido y de la forma, del  papel rector del primero, de la actividad de la segunda, etcétera. Pero al analizar el problema en el ámbito del arte no basta con  aducir las tesis recién  apuntadas o alegar que, en las cosas que, en las obras de arte, el contenido desempeña la función rectora, etc. Dichas tesis  son acertadas  en su aplicación a cualquier  fenómeno, y no hay en ellas nada específicamente estético. Resulta evidente que al examinar el problema del contenido y de la forma  en el arte es imprescindible apoyarse en dichas tesis metodológicamente. Sin embargo, la tarea consiste en revelar las peculiaridades específicas del contenido y de la forma en el aspecto en que ambos se manifiestan precisamente en el arte, a diferencia de su manifestación en otros fenómenos de la vida. Podría afirmarse, en cierto sentido, que la Estética corresponde al  materialista dialéctico e histórico como la parte al todo. Como ciencia, reviste un carácter indudablemente  filosófico, mas no es idéntica a la filosofía ni forma parte de ella como, por ejemplo, la teoría del conocimiento. La estética tiene  su ámbito específico, su misión, su objeto especial con las leyes  que le son inherentes, a saber, las leyes de la interpretación  estética y,  ante todo, artística, de la realidad. Para sus síntesis y conclusiones,  los estudios literarios, teatrales y musicales, en la teoría de las artes plásticas, etc.. Cada una de ellas se ocupa del estudio de las peculiaridades no son carácter universal; de ahí que las conclusiones de los estudios literarios no puedan aplicarse a la  música, ni las  de la musicología al teatro, pongamos por caso. Tesis acertadas en la esfera del arte teatral suelen no encontrar aplicación directa en la pintura; lo que constituye una ley del desarrollo del arte pictórico determina tan sólo de manera muy parcial o indirecta el desarrollo de la coreografía; y así  sucesivamente. Es más: no sólo cada rama del arte posee sus peculiaridades específicas; éstas se dan también  en los diversos géneros de una misma rama. 
 
 
 
No es extraño, por ello, que un buen paisajista pueda ser un retratista deplorable. Tampoco es  casual que muchos actores que desempeñaron extraordinarios papeles en el cine hayan resultado deficientes en el teatro y por el contrario, muchas veces magníficos artistas teatrales han dado poco en el cine. No pretendamos afirmar, en modo alguno, que un mismo actor no sirve para la escena y para la pantalla. Puede servir. Pero ha de tener en cuenta que el cine y el teatro exigen requisitos distintos, acordes con su naturaleza artística.  No obstante, junto a las peculiaridades específicas de las  ramas y de los géneros del arte hay rasgos y leyes comunes a todos, inherentes en igual medida a la literatura, al teatro, a la pintura, a la música, en una palabra: a todo arte. Precisamente de su estudio es de lo que se ocupa  la Estética, que hace, en este caso, el papel de la teoría general del arte. Según consignamos más arriba, la Estética sintetiza los datos aportados por las teorías parciales del arte, pues las leyes generales del mismo sólo pueden ser reveladas en virtud del análisis de cada una de sus ramas. Estas leyes generales no existen "en estado puro", sino que se  manifiestan en las peculiaridades específicas de cada sector artístico. La Estética  sintetiza los problemas planteados por las diversas ramas de la  investigación artística, y por tal motivo no puede evolucionar al margen de aquéllas; más, por otra parte, precisamente por  ocuparse del estudio de las leyes generales del desarrollo del arte, proporciona principios metodológicos a las teorías de cada rama artística. Los estudios literarios, la teoría de las artes plásticas, la investigación teatral, la musicología, etcétera, se  apoyan en la Estética materialista  dialéctica e histórica como base teórica. La elaboración de metateorías como bases más generales de sustentación de las concepciones y corrientes parciales, representa una peculiaridad característica del conocimiento científico moderno, y cabe admitir que la Estética tiene el significado de  metateoría respecto a las teoría particulares de las ramas del  arte (la literatura, el teatro, la música, etcétera), así como respecto a la estética técnica, a la teoría de la educación estética y a otras, estudiando, en su calidad de metateoría, los vínculos y las relaciones entre cada materia, los métodos de las investigación y los límites de su empleo, los recudimientos de introducción de nuevos conceptos, etcétera. El activo papel de la Estética en el desarrollo del arte y su penetración en la labor creadora están muy relacionados con su influencia en la crítica de arte. Vissarión Belinski, eminente crítico ruso, dio a la crítica el nombre de "estética en movimiento", definición que le cuadra perfectamente a nuestra crítica de arte, la cual, en el momento de apreciar y analizar los fenómenos concretos de la creación artística moderna, no se basa en gustos o simpatías personales ni en inclinaciones o deseos subjetivos, sino en los firmes principios objetivos de la Estética materialista dialéctico e histórico, científicamente fundados. La crítica, aislada de la Estética, cae en la falta de principios y en el subjetivismo. La estética, en cambio, desarrolla y concreta sus tesis en la crítica, de acuerdo con el desarrollo de la cultura artística contemporánea y con la propia práctica del arte. Separar la Estética de la crítica encierra el riesgo de precipitarse en el abstraccionismo y en la escolástica. La vinculación y la influencia recíprocas de la Estética y de la crítica no producen, por supuesto, la disolución de aquélla en ésta. No obstante, algunos autores estiman que la Estética, como ciencia, ha de adoptar la forma de una crítica provista de razonamientos generales acerca del arte. De imponerse este criterio se liquidaría la Estética como ciencia independiente y sistemática de carácter filosófico, atrofiando el pensamiento filosófico y desangrando la propia crítica. Por su índole filosófica y metodológica, la Estética determina la orientación y los principios del análisis crítico. La principal peculiaridad de la Estética materialista dialéctica e histórica estriba en que que rechaza por igual las construcciones especulativas normativo-dogmaticas y la actitud  pasivo-contemplativo respecto a la práctica artística.  Es notorio que han existido y existen en la literatura estética concepciones que contraponen  lo normativo a lo científico,contraposición metodológicamente inaceptable. Algunas de estas concepciones sostienen que la Estética no debe estudiar y explicar los fenómenos artísticos, sino precederlos, ser un sistema de "normas".  Otras niegan rotundamente las normas en la Estética, asignando a está la simple función de explicar los hechos artísticos. Marx Wehrli, profesor de la Universidad de Zurich y autor de la obra titulada La ciencia literaria, asegura que la teoría del arte hace tiempo que se ha desembarazado del  carácter normativo de la denominada ´poética de los preceptos` para convertirse en una ciencia descriptiva ".Wehrli también considera la Estética una ciencia meramente descriptiva.
 
 
Los teóricos del formalismo coinciden, asimismo, en concebirla como una ciencia completamente exenta de importancia práctica.
 
 
 
 
A su juicio, reconocer leyes objetivas en el arte equivale a decretar normas y principios incompatibles con la naturaleza de la creación.Sin duda, es inaceptable, y hasta imposible, dictar, en abstracto, normas de creación a un artista. Hans Koch, estético RDA, escribe: "De por sí, la teoría estética es tan incapaz de realizar... `descubrimientos poéticos´ como, por ejemplo, la teoría económica es incapaz de producir maquinas o muebles". Según la aguda y certera observación del escritor soviético Konstantín Fedin, la crítica (y, por nuestra parte, podemos añadir que  esto es aplicable a la   ciencia del arte) puede relatar cómo se escribió el Quijote, más no puede decir cómo puede crearse el Quijote. La Estética materialista dialéctica e histórico no prescribe al artista leyes o normas  creadas especulativamente, al margen de la práctica  artística, sino que las infiere del mismo proceso de desarrollo del arte. Ahora bien, los principios de la Estética, por ser producto de la práctica artística y por construir una síntesis de las realizaciones del arte universal y una interpretación teórica de sus tendencias rectoras, reflejan leyes objetivas que el artista no puede vulnerar sin apartarse de la naturaleza y de la misión del arte. Por consiguiente, la Estética materialista dialéctica e histórica no sólo explica su  objeto, sino que influye sobre él de manera activa y orientadora, facilitando a la labor artística criterios estético-ideológicos. El surgimiento de la Estética materialista dialéctica e histórico representó un cambio revolucionario en la historia del pensamiento estético y en el estudio del arte. Hoy ha crecido no sólo el papel de la actividad estética en la vida del hombre, sino también el de la Estética materialista dialéctica e histórico como factor importante y esencial en la solución de los conflictos ideológicos de nuestra época, en la interpretación del desarrollo de la cultura artística y en su orientación. La Estética ha pasado a ser una importante esfera de la lucha por el materialismo dialéctico e histórico.
 
 
El conocido estético soviético Anatoli Egórov, refiéndose a la trascendencia de la Estética materialista dialéctica e histórico en la lucha por un arte progresivo y de vanguardia, escribe:
 
         "El atractivo de la Estética materialista dialéctica e histórico, la fuerza de su colosal influencia en la evolución del arte progresivo y su repercusión en los  corazones y en la mente de los hombres del mundo actual son profundamente lógicos, ya que están determinados por causas y circunstancias objetivas. En primer lugar, la Estética sólo pudo convertirse realmente en un sistema intergral de criterios científicos, exentos de toda clase de excrecencias místicas e idealistas, a partir del surgimiento del materialismo dialéctica e histórico.
           En segundo lugar, es precisamente aplicando el materialismo dialéctica  e histórico  al estudio de los fenómenos estéticos, descubre la inmensa influencia espiritual del arte sobre los hombres, y lo como una forma del vigoroso y omnipotente conocimiento humano y de la acción revolucionaria.
           En tercer lugar, la Estética materialista dialéctica e histórico es la única que explica científica y consecuentemente las leyes de la creación artística, lo específico de esta creación y sus vínculos con otras manifestaciones sociales, sobre todo en nuestra época, repleta de vivas contradicciones y de cambios revolucionarios.
           En cuarto lugar, la Estética materialista dialéctica e histórico, irrumpiendo activamente en todas las esferas de la vida social, permite no sólo descubrir las peculiaridades de la creación artística, de las necesidades estéticas, de los gustos y de los criterios artísticos de los hombres en cada época histórica, llegar a comprender la dialéctica del tránsito de la cultura artística de una formación económico-social a otra, sino también mirar al día de mañana, interpretar y mostrar en toda su majestuosidad y belleza el ideal estético-social del comunismo".
 
 
En las publicaciones antimaterialistas, la Estética del materialismo dialéctica e histórico ha tenido el mismo trato que toda la doctrina en su conjunto. Es difícil encontrar hoy en el campo de los enemigos del materialismo dialéctica e histórico un estético o un crítico literario que no invoque, de una manera o de otra a, Engels, Lenin o Marx, la idea que éstos tenían del arte y de la naturaleza de la creación artística. Ello no obstante, no son pocas las sentencias que niegan la importancia básica de las ideas estéticas del materialismo dialéctica e histórico para la actual teoría del arte y para la interpretación artística de la realidad en un sentido más amplio. Abundan los intentos de negar el lugar que ocupa hoy la Estética materialista dialéctica e histórico en el desarrollo de las teorías artísticas y literarias del  mundo, llegándose, incluso, a poner en tela de juicio y hasta a negar pura y simplemente la existencia de dicha Estética. Citaremos, a guisa de ejemplo, el libro del exiliado ruso Nikolái Berdiáiev La dialéctica existencial de lo divino y de lo humano, que tilda al materialismo dialéctica e histórico de "utopía espiritual". Ciertamente, Berdiáiev reconoce que el materialismo dialéctica e histórico  ha patentizado su vitalidad en la solución de los problemas sociales, y no puede negar una verdad tan notoria como la de que las mayores  transformaciones políticas y económicas del siglo XX se han llevado a cabo bajo influjo decisivo del materialismo dialéctico e histórico. De ahí que no sea lícito aseverar que " el materialismo dialéctico e histórico es una utopía social"N. Berdiáiev, La dialéctica existencial de lo divino y  de lo humano. París, 1952. Pero, en opinión de Berdiáiev, el materialismo dialéctico e histórico ha sido incapaz de resolver los problemas puramente humanos, con lo cual ha manifestado tan sólo su insolvencia al abordar las cuestiones de la vida espiritual del hombre, entre ellas las del  desarrollo de la cultura artística. Esta antinomia interna, arbitrariamente atribuida al materialismo dialéctico e histórico, se explica arguyendo que, para éste, la esencia del hombre radica en el conjunto de las relaciones sociales y, por consiguiente, su vida  está socialmente determinada,  mientras que sigue aseverando Berdiáiev, la felicidad y los sufrimientos humanos, las diversas facetas de la vida espiritual del hombre como personalidad no son producto del régimen social, sino de la trágica naturaleza de  la vida humana como tal.  Estas opiniones antihistóricas,  anticuadas a más no poder, han conducido al viejo y experto "crítico" del materialismo dialéctico e histórico a una conclusión: "El materialismo dialéctico e histórico es una  utopía espiritual, basada en la incomprensión de las conclusiones espirituales de la existencia humana". 
 
 
De este género o por el estilo son los argumentos más extendidos, que pudiéramos calificar de típicos y que, adoptando las más diversas formas, están llamados a "demoler" la Estética del materialismo dialéctico e histórico. Interpretaciones semejantes, no sólo de problemas aislados, sino de la propia esencia y de la propia índole de la Estética materialista dialéctica e histórico, pueden encontrarse en obras de algunos autores que se denominan " materialistas dialécticos e históricos". Cierto que algunos declaran que es precisamente el materialismo dialéctico e histórico el que puede responder a las preguntas formuladas por el arte contemporáneo: no obstante, recurren a la vieja y archirrefutada patraña de que  todavía no existe, dentro del materialismo dialéctico e histórico, una doctrina estética formulada. Estiman que los clásicos del materialismo dialéctico e histórico formularon tesis importantes, pero que dichas tesis  concernían tan sólo a la aprensión de determinadas obras de  arte o a fenómenos artísticos concretos, razón por la cual no  crearon ni elaboraron una teoría estética, a su juicio, los materialistas dialécticos e históricos contemporáneos deberán crearla.  Mas sus propias  tentativas, encaminadas a elaborar una "nueva teoría estética",  no pasan de construir el más vulgar epigonismo y una pura apología teórica del modernismo. En las obras que  de los clásicos del materialismo dialéctico e histórico, la teoría  estética está menos  sistematizada que sus   doctrinas filosóficas o económicas. Pero de  ello no se infiere que no existe en la  literatura clásica del materialismo dialéctico e histórico una teoría  estética sólida, fundamentalmente elaborada. cuando  nos  tropezamos con semejantes  aberraciones teóricas, nos  viene a la  memoria la irónica observación de Lenin respecto al conocido publicista ruso, uno  de los  ideólogos del "populismo", Nikolái Mijailovski, quien,  buscando entre las obras de Marx con la Lógica con mayúscula, no vio la lógica de El Capital.
 
 
 
¿No estarán los nuevos detractores  del dogmatismo  buscando una  Estética con mayúscula en las  obras de nuestros clásicos?  ¿ No fue precisamente en los  trabajos de Engels, Marx y de Lenin donde no sólo hallaron su más  profunda explicación la teoría del reflejo y la interpretación materialista de la historia, cuya trascendencia para la formación de una Estética auténticamente científica goza de general reconocimiento, sino donde se formularon y se elaboraron  teóricamente los problemas fundamentales de la  propia ciencia estética ? La Estética materialista dialéctica e histórica  constituye la máxima conquista en la historia del pensamiento estético y la teoría  auténticamente científica de la creación artística y de la  interpretación estética de la realidad en toda sus manifestaciones.
 
 
 
 
 
             
 
 
Capítulo I
 
El arte  como forma de la conciencia social
 
1. De la naturaleza del arte
 


Han sido diversas las explicaciones de la esencia del arte que se han dado en distintas época históricas. Los teóricos del arte y los propios artistas no siempre enfocaron  el problema de manera  idéntica: lo interpretaba de acuerdo con su concepto del mundo, con el carácter y el nivel de desarrollo del arte mismo, con el papel del arte en la sociedad, con su función y su importancia en la vida espiritual de la época. Pero a lo largo de la historia de las doctrinas estéticas, se abrió paso, venciendo contradicciones y errores una fecunda idea materialista: el arte es una forma específica de reproducir la realidad. El materialismo dialéctico e histórico  tiene  en alto aprecio el pensamiento estético progresista del pasado y sus  síntesis y conclusiones sobre la naturaleza de  la creación artística y sobre la relación estética del arte con la realidad. Pero aquella Estética era, en muchos sentidos, históricamente limitada: desconocedora de las leyes de  la Historia  no podía descubrir la esencia del arte como fenómeno social. La crisis de la Estética idealista moderna, su incapacidad para comprender y expresar científicamente las leyes reales del  arte y las tendencias  de su evolución contemporánea se oponen  de relieve con particular evidencia en su tesis de que es, por principió, imposible comprender teóricamente la naturaleza del  arte. Según el filósofo alemán Martin Heidegger, la explicación racional, teóricamente fundada, de la creación artística no representa sino un testimonio de la degeneración de la misma. El arte, piensa Heidegger, no se presta al estudio ni al análisis. Existe, al entender de este filósofo, un curioso fenómeno histórico consistente en que  las épocas de florecimiento artístico no conocieron concepciones estéticas, las cuales surgieron y  continúan surgiendo tan sólo al producirse una decadencia del  arte( Heidegger. Holzwege a/M. 1957, S. 57). El escritor francés André Malraux opinaba que el nacimiento y la existencia de teorías estéticas, al igual que todos los intentos sintetizados de interpretar la labor artística y de coordinarla con el proceso de la interpretación de la realidad por  dañina en la mayor parte de los casos. Malraux ve en la teoría  unas " fantasías racionales", supuestamente organizadoras, que son incompatibles con el mundo de la creación artística irracional, auténticamente humano. El curso de estas ideas de Heidegger y Malraux concuerda por completo con su filosofía  existencialista. Pero también en las concepciones de autores no  adictos a la filosofía del irracionalismo se encuentran bastantes  conceptos similares a los suyos.
 
 
 
 
 
La Estética neopositivista, pongamos por caso, al  excluir de sus concepciones el criterio de la práctica histórico-social y elevar a lo absoluto la importancia  del enfoque semántico de los hechos artísticos como un peculiar sistema de signos, se limita a estudiar el lenguaje del arte, considera, virtualmente, el arte tan sólo como un lenguaje ( de lo cual hablaremos con posterioridad ) y ni siquiera plantea el problema de la posibilidad de penetrar en la propia naturaleza del arte. Para el idealismo lógico de los neopositivistas  contemporáneos, igual que para los irracionalistas, la esencia del  arte es teóricamente inexpresable.  Un peculiar agnosticismo constituye un rasgo característico de la Estética idealista de nuestros días. Ha sido la Estética materialista  dialéctico e histórico la que ha hecho el  estudio más profundo de un problema tan cardinal como es la  esencia del arte. Apoyándose en la teoría del reflejo y en la interpretación materialista de la Historia, la estética materialista dialéctico e histórico entiende el arte como una forma de la  conciencia social y de la comprensión  práctica y espiritual del  mundo. Sus importantes tesis han sido producto del análisis materialista dialéctico del arte, particularmente de su esencia  social. En nuestra época, cuando en el terreno de la Estética se sostiene una enconada lucha ideológica, la trascendencia de esas  tesis es excepcional: nos ofrece  una  orientación correcta y nos  pertrechan contra las concepciones idealistas que consideran el  arte  como  un mundo encastillado en sí e independiente de la vida histórico-social. Estas tesis progresan  sin interrupción y7 se  enriquecen con el  desarrollo del arte y la propia vida.
 
 
 
 
 La naturaleza  del arte es compleja y polifacética.  El arte, en su conjunto, no  constituye un mero reflejo de la realidad, sino también una creación, un tipo especial de  actividad estética práctico-espiritual del hombre. En su ponencia  El arte y las ilusiones, leída ante el VII  Congreso Internacional de Estética,  celebrado en Bucarest, el estético inglés Michael Chanan, refiriéndose a la esencia del arte, declaró que le inquietaba el  siguiente problema: "¿ Es el arte una creación o una recreación, expresa la personalidad del artífice o constituye ésta un producto social,  engendrado por el sistema de las  funciones  sociales que cumple?"(VII congreso Internacional de Estética, 28 de octubre de 1972,. Extractos Center de información y dopcumentación de Ciencias Sociales y Políticas, Bucarest, págs, 188-189). A nuestro juicio es sumamente artificial la alternativa de si el arte es una forma de conciencia social o una actividad creadora, un reflejo de la vida o la creación de una nueva realidad, un aspecto del conocimiento o un tipo de trabajo. En estas contraposiciones se manifiestan criterios unilaterales acerca del arte que tergiversan su verdadera esencia. Los clásicos del  Materialismo Dialéctico e Histórico veían en el arte una forma de interpretación estética de la realidad, y, por tanto, un aspecto de la actitud práctica y dinámica del hombre frente  al mundo. Al mismo tiempo, según las tesis fundamentales y de  principio que ellos  sentaron, el arte actúa como un determinado principio que ellos sentaron, el arte actúa como un determinado tipo de pensamiento, como un conocimiento artístico del mundo,  como una forma compleja y peculiar de la conciencia social, como ideología. Las tesis en cuestión están siendo felizmente desarrolladas hoy por numerosos científicos, que consideran el arte como un  fenómeno intergral en la compleja vinculación dialéctica de sus  diversas facetas. Sin embargo, a la par del fecundo examen del arte, tendente a revelar su naturaleza multifacética, se observan  tendencias unilaterales: de la multiplicidad de sus rasgos esencialles se extrae a veces uno,  cuya importancia se eleva al rango de lo absoluto y se hipertrofía en menoscabo de otras facetas. Se incurre, así, en una seria equivocación lógica: se declara fidedigno para el todo lo que es característico tan sólo de una parte. El estudio de una de las facetas del arte olvidando las demás, lleva o a subestimar el significado de éstas o a negar  otras maneras de examinar el arte, y a veces se pierden de vista las tesis fundamentales de la Estética  Materialista  Dialéctico e Histórico como teoría intergral de la creación artística. Las peculiaridades de la influencia de la revolución científica y técnica en todas las esferas de la vida se han reflejado,  asimismo, en la tendencia a utilizar en el análisis estético del arte la experiencia y los métodos de algunas otras ciencias. Esta  tendencia responde, indudablemente, al carácter del desarrollo de los conocimientos modernos.
 
 
 
 
 
Lleva a fecundos resultados la  aplicación de los principios del análisis semiótico del arte, de la lingüística estructural, de algunos datos de la psicología, de la fisiología (por ejemplo, la observación del especial estado psico-físico del artista durante el proceso de creación), etcétera. No obstante, aunque el arte puede ser objeto del análisis  semiótico o spicológico, el estudio de su lenguaje como un determinado sistema sígnico, aun no proporciona una base para inferir amplias conclusiones que permitan reducir la esencia del arte a determinadas formaciones sígnicas. Estamos muy lejos de  subestimar los métodos semióticos de investigación del arte y el carácter sígnico del texto artístico. Nos  referimos al nivel de las  generalizaciones que rebasan los límites de los métodos puramente semióticos, a su aplicación a la Estética propiamente dicha. Para la semiótica, el arte es un lenguaje, y lo estudia en su calidad de tal. La Estética aprovecha los métodos semióticos para analizar el lenguaje del arte, pero conviene deslindar correctamente los conceptos "arte -- lenguaje" y " lenguaje del  arte ". La importancia de los métodos semióticos de investigación para revelar el carácter de los medios comunicativos del arte es  grande porque actúan en una  esfera particular, pero dichos  métodos no aclaran ni pueden aclarar en qué consiste la  naturaleza del arte ( es interesante observar que entre los estéticos extranjeros que se atienen a los métodos tradicionales de investigación artística abundan las apreciaciones serenas de la importancia de los métodos exactos (semióticos) para la ciencia estética. Así , el conocido estético norteamericano Thomas Munro señala dos peligros que se producen al utilizar estos métodos:  la simplificación de las tareas de la Estética y la supervaloración de los métodos exactos, lógicos y cuantitativos. Vease Thomas Munro, Recent Development in aesthetics in America." Journal of Aesthetics and Art Criticism", 1964, vol.XXIII, nr.2, p.225.
 
 
 
El complejo carácter de la creación artística obliga a  examinarla desde diversos puntos de vista, y la Estética, una de cuyas principales tareas radica en investigar la naturaleza del  arte, está relacionada con muchas otras ciencias. Es notorio que en los puntos de contacto de distintas ciencias se efectúan investigaciones intensivas que a veces resultan fructíferas. Entre estas esferas limítrofes se cuenta, por ejemplo, el sector de la Estética y la Psicología. Con los trabajos de D. Uznadze, de L. Vigotski, de A. Anániev y de otros psicólogos soviéticos del arte se presenta como fenómeno psicológico, cuya esencia no estriba en conocer el mundo de las cosas, sino, principalmente, en descubrir el de las relaciones humanas y la  actitud del hombre hacia el mundo objetivo. La escuela psicológica soviética ha aportado numerosas novedades al estudio del arte. Los razonamientos hipotéticos generales han adquirido un carácter demostrativo y han obtenido una interpretación materialista. Sin embargo, pese a la trascendencia de los aspectos psicológicos del estudio del arte para resolver el problema de la naturaleza del mismo, dichos aspectos sólo pueden tener una  importancia auxiliar, y de ningún modo suplatan la Estética como ciencia especial e independiente. Pero tales tendencias a la  suplantación existen. La propia idea de considerar el arte exclusivamente como una actitud del hombre hacia el mundo no es nueva. John Ruskin escribía: " La ciencia estudia las  relaciones existentes entre los objetos, mientras que el arte se ocupa de las relaciones de los objetos con el hombre, plantea  ante todo lo que le está superditado una sola cuestión, y la plantea de manera tajante: quiere saber lo que representa cualquier objeto refractado a través de los ojos y del corazón del hombre, y qué puede resultar en consecuencia". La declaración de Ruskin es invocada por D. Eremic en su artículo La  humanidad del arte, publicado en la revista Sociologija ( Belgrado,1966). Eremic caracteriza este pensamiento como una prueba  del enfoque antropológico. A su juicio, el arte en  contrapocición a la ciencia, aporta al mundo de las cosas su propio  sentido humano, y su misión consiste en presentar este mundo tal como el hombre lo ve.
 
 
 
 
 
En última instancia, Eremic llega a la  conclusión de que, desde el punto de vista de la ciencia, el arte puede no contener la verdad objetiva; y con ello se  inclina hacia el subjetivismo psicológico. En semejantes ideas  encuentra su colofón lógico la interpretación psicológica unilateral. Es muy relativa la delimitación que sostiene que la  ciencia se ocupa del mundo de los fenómenos mientras que el arte abarca  exclusivamente las relaciones humanas. La investigación de la  actitud del hombre hacia el mundo, fuera de la  comprensión artística del mundo mismo, no puede dar fruto en el arte realista. La ciencia y el arte se diferencian entre sí, pero tienen mucho de  común. Mientras el aspecto psicológico de las  de las investigaciones no se eleva al rango de lo absoluto ni se contrapone a otros aspectos, es útil. En el caso contrario, su aplicación pierde el carácter racional. Lo mismo cabe afirmar acerca del  carácter unilateral de la aplicación de otros criterios analíticos en el estudio del arte.
 
La utilización de los métodos semiótico, sistémico-estructural y psicológico para el análisis de la naturaleza del arte tiene límites determinados. En cambio, si dichos métodos se convierten en un fin en sí mismos, y se olvida la esencia social e ideológica de la obra de arte, el investigador se ocupa de los medios de materialización de una idea artística, pero no del  análisis y de la apreciación de la idea misma. resulta. Resulta evidente la tendencia a supervalorar el papel de los métodos sistémico-estructurales y semióticos  en ciertos casos de análisis artístico. Hay autores que hasta se inclinan a caracterizarlos com "los más modernos",  en oposición a la metodología  "tradicional". Semejante hipertrofía lleva a convertir procedimientos útiles en hechos de un enfoque mistificado e idealista del arte. Semejante enfoque  alcanza su expresión más plena  en la filosofía semántica del arte.  Está claro que la contraposición  de los métodos "modernos" y "tradicionales" no es científica. La metodología que algunos teóricos pretenden presentar como "tradicional"  y " antiguada",  nos parece moderna en alto grado.
 El análisis estético materialismo dialéctico e histórico encierra la experiencia de algunas ciencias particulares que,  sin embargo, no por ello adquieren significación de nueva metodología filosófica para el estudio de un fenómeno estético- social tan complejo como es la naturaleza del arte. Los enfoques unilaterales de dicho estudio guardan relación, las más de las veces, con una  comprensión poco profunda, e incluso errónea, del carácter de la conciencia social. Numerosos teóricos burgueses aseveran que el materialismo dialéctico e histórico considera la  conciencia como un mero reflejo pasivo de la realidad y que le niega un papel renovador activo. En ciertos casos, incluso en la  literatura materialista  dialéctico e histórico se observan repercusiones de estas ideas. Ello encuentra su expresión en la tendencia  a "corregir" y "mejorar" la fórmula: "El arte es una forma de la conciencia social", so pretexto de que dicha fórmula empobrece la esencia del arte y  dificulta el descubrimiento de otras facetas del mismo. En las obras de varios autores encontramos una concepción que considera el arte exclusivamente o principalmente como  una forma del trabajo, como la creación de una segunda naturaleza, opuesta de modo artificial a la actividad reflectora de  la conciencia humana. Con ello se elimina o, al menos, se menoscaba la trascendencia ideológica del arte y se rebaja su  fondo cognoscitivo. No cabe duda de que el arte, como toda la cultura espiritual, ha nacido y se desarrolla sobre la base del trabajo. Diríamos  más: representa una forma específica del trabajo. Las discusiones contemporáneas sobre su naturaleza se deben, en buena  parte, a la penetración del principio artístico en las más diversas  esferas de la vida, al aumento de la importancia de la técnica estética, a la práctica del diseño, que representa una unidad  orgánica de los principios funcional, constructivo y artístico. El  arte y el diseño ejercen una fecunda influencia el un sobre el  otro, y ello produce "la tentación" de transplantar a cualquier  rama del primero los rasgos del segundo y también la de  encontrar en éste síntomas esenciales del arte en su conjunto. Pero si bien existe cierta comunidad entre la creación artística y  la construcción artística de bienes industriales, no por ello dejan  de existir diferencias cualitativas entre ambas. Sería, pues, más  acertado considerar el arte y el diseño como dos esferas interconectadas, mas de ningún modo idénticas, de la relación estética del hombre con la realidad. En consecuencia, y según la justa conclusión de A. Egórov, nos hallamos  ante dos extremismos: " Por una parte se afirma que  el  arte carece  de `importancia funcional en la sociedad´ y que  en esto estriba la diferencia entre la pintura, la música y la poesía respecto de los valores de la cultura material.
 
 
 
 
 
 
 
 
Por otra parte, los partidarios de la denominada concepción industrial práctica intentan reducir el arte a la `fabricación de cosas´ ignorando su  esencia cognositiva estético ideológica, e identificar la actividad artística con la producción material, alegando que existen determinados principios de armonía y belleza´a los que,  ya de una manera, ya de otra, están supeditados el arte y la producción material". En  su existencia real, el arte se manifiesta como una unidad de antítesis dialécticas. Pero esto no elimina la posibilidad y la necesidad de destacar, entre sus múltiples facetas, aquella que con más relieve determina su profundo sentido social. Esta faceta halla su definición en la tesis de que el arte constituye, en primer término, una forma de la conciencia social, un aspecto de la producción espiritual, un tipo peculiar específico, estéticamente expresado, del pensamiento. Responder a la pregunta de qué significa el arte como forma específica de la conciencia social,  históricamente formada, equivale, esencialmente, a revelar la índole social del arte, a mostrar el lugar que ocupa en la vida de la sociedad. Para revelar la naturaleza social del arte y su lugar en la vida humana, así como las leyes de su desarrollo, la Estética materialista  dialéctico e histórico se apoya en la interpretación materialista de la historia y, ante todo, en aquellas tesis del materialismo histórico que explican la relación existente entre la vida social y la conciencia social. La esfera de esta última es extraordinariamente amplia y diversa.
 
 
Abarca las más distintas formas de la vida espiritual de la sociedad: la política o, más exactamente, las ideas políticas, las opiniones jurídicas, la moral, la ciencia,  el arte, la filosofía, la religión... Por grandes que sean las diferencias entre estas formas de la conciencia social, a todas ellas les  son inherentes algunos rasgos y peculiaridades comunes; el  desarrollo de cada una de ellas está sujeto a la acción no sólo de sus leyes específicas privativas, sino a ciertas leyes comunes  igualmente características de todas las manifestaciones de la vida espiritual. El papel determinante del ser social, la autonomía relativa de la conciencia social y la influencia que ésta ejerce sobre aquél constituyen las tesis más importantes sentadas por el materialismo histórico y concernientes en la misma medida todas las formas de la conciencia social. Desde luego, estos rasgos comunes se manifiestan de manera distinta en cada una  de dichas formas y encuentran en el arte su expresión particular y específica. También en este terreno, como en el de cualquier forma de la conciencia social, según la certera definición de los científicos soviéticos V. Kelle y M. Kovalzón,  "es de rigor destacar dos tendencias recíprocamente vinculadas: en primer lugar, el proceso cognositivo, determinado por los requisitos de  la vida real del hombre social, es decir, la acumulación de  conocimientos objetivos sobre la naturaleza y la sociedad; y en  segundo lugar, el proceso ideológico, determinado, en las  sociedades antagónicas, por los intereses de las diversas clases que han venido actuando en la historia, o sea, el surgimiento, el desarrollo y el cambio de las ideologías de las distintas clases".
 
 
 
 
 
 
 
 
 
En dos facetas del proceso se entrelazan tan estrechamente en la vida, que su estudio aislado es producto del análisis teórico, de la abstracción. Pero en el proceso del mencionado análisis hay que tener en cuenta que la conciencia social no se circunscribe a ninguna de ella por separado. La tesis fundamental de la Estética materialista dialéctico e histórico consiste en que el arte, considerado como forma de la conciencia social, constituye un brillante ejemplo de la unidad dialéctica de las dos tendencias indicadas. El arte es conocimiento artístico y es ideología. El análisis de estos dos aspectos, vinculados entre sí, es una importantísima premisa para revelar su esencia social. La interpretación del arte como una forma de la conciencia social es consecuencia directa del empleo del materialismo  dialéctico e histórico como base metodológica del conocimiento artístico. Sin embargo, esta generalización se desprende no sólo  del enfoque dialéctico materialista del análisis de la vida social y  de aquellos aspectos de la misma que condicionan la existencia  del arte; es, asimismo, una conclusión del propio desarrollo del  arte. En éste los hombres adquieren conciencia de su propia  vida, de su actitud ante el mundo circundante, de los conflictos sociales; y este conocimiento les impulsa a luchar por el  progreso, por la victoria de las ideas del humanismo y de la  justicia social. De ello se deduce que la generalización materialista dialéctico e histórico corresponde plenamente al proceso histórico de la evolución del arte y al activo papel desempeñado siempre por éste en la vida  de la sociedad. La solución científica del problema relativo a la  naturaleza del arte, la comprensión de su especificidad, compleja y no unívoca, no sólo reviste un interés teórico; es de suma importancia, también, para la labor creadora, llegando a  proporcionar la comprensi´n teórica del problema relativo a la  dirección principal de la lucha ideológica en el ámbito de la  cultura artística, o dicho de otro modo, la comprensión de la  lucha del realismo y del modernismo en el arte contemporáneo. No cabe duda de que el modernismo, como destrucción de la naturaleza creadora del arte, pone en práctica la absolutización arbitraria y unilateral de aspectos aislados de la creación artística que a  menudo predican ciertas teorías estéticas. La interpretación materialista dialéctico e histórico de la naturaleza del arte fundamenta la vitalidad del realismo como tendencia y como método que  amplía los horizontes artísticos y ahonda la esencia de la  comprensión artística del mundo y del hombre.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2.  El arte y la realidad
 
 
 
 
 
 
 
El análisis gnoseológico del arte como conocimiento implica el estudio de sus vínculos y de sus relaciones con el objetivo reflejado, con la propia realidad. La Estética idealista separa el arte de la realidad. Los idealistas no consideran la creación artística como un reflejo de la vida, sino como una autoexpresión del artista, como una penetración en las profundidades subconcientes de la spique humana o bien como la encarnación de cierto principio ideal (divino). Es  significativo que hasta en las  doctrinas idealistas, cuyos partidarios reconocen la existencia de ciertos vínculos entre el arte y la realidad, se interpreta este problema de tal manera que se establece una ruptura entre vida y creación.  El  neokantiano Ernst Cassirer, en su conocido libro Un ensayo sobre el hombre, proclama como misión principal del  arte la  penetración profunda en la estructura de la realidad. El verdadero sentido de tal declaración queda claro cuando se pone de manifiesto como interpreta Cassirer la realidad. Cassirer ve en el arte una forma simbólica de la cultura, pero, según él, todas las formas simbólicas no producen la realidad, sino que la crean. Por consiguiente, un gran artista no descubre la  realidad tal como la comprende, sino que,  por el contrario, la crea y edifica, E. Cassirer. An essay on Man. New Haven, 1947,p.170. En este caso se hace de la realidad una  interpretación subjetivo idealista.  
 
 
 
Susana Langer, conocida esteta norteamericana, seguidora y discípula de Cassirer, ampliando la tesis más arriba citada escribe: "En el arte todo se crea; nada se toma nunca de la realidad" S. Langer Problems of art. New york, 1957, p.84. Por supuesto, Susana Langer no ve la misión principal del estudio  del arte en establecer cómo los principios de la vida se reflejan en los principios del arte, sino en aclarar "las diferencias esenciales entre las imágenes artísticas y la  realidad" S. Langer Feeling and form. New York, 1953, pp 46-47. Sin duda, las imágenes artísticas se distinguen cualitativamente de los hechos de la vida, pero Susana Langer,  al hablar de "diferencias esenciales", se refiere a la naturaleza distinta por sus principios de estas dos esferas.  La separación entre el arte y la realidad constituye la idea central de la estética del freudismo. "El arte afirma Sigmund Freud, es casi siempre innocuo y benéfico; no aspira a ser  otra cosa que una ilusión. . . Y nunca pretende entrometerse en la  esfera de la realidad..." S. Freud Neue Folge der Vorlesungen zur Erführung in die Psychoanalyse. Gesammette Werke. London, Bd. S.173. La separación entre el arte y la realidad se minifiesta de formas diversas en las distintas concepciones de la Estética idealista. Por ejemplo, el "credo" neopositivista en cuanto al problema del "arte y la realidad", expresado en la intervención del estético de Europa Occidental K. Hamburger en el V congreso Internacional de Estética, consiste en que el viejo problema de la relación entre la poesía y la realidad no es, en resumidas cuentas, una cuestión gnoseológica, sino un problema de la teoría del idioma.   
 
Los idealistas actuales analizan y valoran el arte modernista interpretando la  esencia  del arte como la  de una  "realidad estética especial" que  se forma independientemente del mundo real y de  sus leyes. El crítico norteamericano Edward Ballard,  defendiendo la vieja tesis de la Estética idealista de que  el arte no  constituye un reflejo de la realidad y sirve tan sólo como  medio de autoexpresión  de la personalidad, sostiene que es  precisamente el modernismo el que con mayor plenitud corresponde a la naturaleza de la creación artística, E. Ballard. Art and Analysis. An Essay oward a Theory in Aesthetics. Louisiana, 1957, p.116.
 
 
 
 
 
Cabe preguntar: ¿no podría considerarse el "arte" de los  surrealistas, de los abstraccionistas, de los tachistas y de otros antirrealistas como un testimonio de que puede existir también un arte que no sea, verdaderamente, un reflejo de la vida? No de ninguna manera. Todo arte,  en cualquier circunstancia, es siempre un reflejo de la realidad, pero el propio reflejo puede ser veraz o falso; puede conducir a tendencias acertadas o erroneás; el contenido y las vías del reflejo de la vida en el arte realista y en el antirrealista son diversos, contrapuestos, y se diferencian radicalmente. Esta contraposición de los procedimientos de reflejar la realidad en el arte realista y en el  antirrealista y, en general, la reducción de las múltiples y variadas corrientes artísticas, en determinado sentido, a realismo y antirrealismo, son características privativas de la época actual(véase el capítulo V, apartado 1, del presente libro).
 
 
La contraposición mencionada se debe, asimismo, a la circunstancia de que precisamente los ideólogos del arte antirrealista moderno sostienen una lucha contra los deberes sociales del arte progresivo (realista, en lo fundamental), contra su misión cívica y contra los deberes sociales del artista, enmascarándose con el lema de la independencia del arte respecto de la vida.   El artista adicto al realismo reproduce la realidad verazmente. Lo consigue de diversas formas. Hay formas  abiertas y objetivadas, como observamos en La guerra y la paz de León Tolstói y en la Comedia  humana de Honorato de Balzac; en El Don apacible de Shólojov y en la Joven Guardia de Fadéiev; en las películas de Eisenstéin y Pudovkin, de Charles Chaplin y de D. Kramer. En tales obras puede apreciarse el reflejo directo de la realidad, puede captarse directa o indirectamente la idea que encierran y comprenderse su sentido. Pero la profundidad de la penetración en la vida real es también signo distintivo de  aquellas obras del arte realista cuya idea va envuelta en complejas formas "ocultas", y cuyo sentido se alcanza mediante un lenguaje metafórico, y en ciertos casos  grotesco, como sucede, por ejemplo, en la creación de Goya. La forma compleja, "oculta", de la novelística de Dostoievski no sólo no debilitó la reproducción realista de la vida, sino que, por el contrario, constituyó el testimonio de la riqueza del método realista.Muy distinto es el caso del arte antirealista. En las obras de  los formalistas es difícil, e imposible en la mayoría de los casos, percibir la vida real." Aquí todo se derrama,  se descubre, se difumina, se diluye en visiones efímeras".  Este comentario de los organizadores de la exposición francesa en Moscú  respecto a la composición abstracta de Gérad Vulliamy. En cierta medida, semejante característica (" se difumina, se diluye...") puede aplicarse no sólo al cuadro del pintor francés,  sino al antirrealismo en cualquier rama del arte. De esto no se  deduce que semejante arte carece de base y no contituye un  reflejo de la vida. el quid de la cuestión no reside simplemente en que,  en las obras antirrealistas, todo "se diluye en visiones efímeras", sino en que la realidad se refleja en ellas tergiversada hasta lo irreconocible, monstruosamente, falsamente, a través del prisma de la desintegrada conciencia del artista.  Aduciremos un ejemplo. El escritor absurdista francés Jean Genét, en su Diario de un ladrón, compara la situación del hombre en el mundo actual con la del visitante de un parque de atracciones que se ha extraviado en la "sala de los espejos". uno de los  personajes de su diario, el vagabundo Stilitano, va insensatamente de un lado para otro, empavorecido por la horrible deformación de su figura en aquel reino de los espejos,  que no  tiene salida; lleno de miedo, seguro de su total y absoluta impotencia; y desesperado al no encontrar la salida,  acaba por derrumbarse. En esta alegoría se contiene la filosofía de los absurdistas: el mundo es extraño al hombre, y el hombre es extraño al mundo. Obsérvese que esta filosofía no se refiere a la  realidad inhumana de la sociedad explotadora, sino a toda la  realidad, y tampoco al hombre que vive en un mundo de verdadera ajenación, sino al hombre en general. Desde este  punto de vista, la ajenación no reside en la propia índole de la sociedad explotadora, sino en los  rasgos eviternos e  inmutables de la naturaleza del hombre, y, por consiguiente, es  irremediable.
 
 
 
 
 
 
 
Eugéne Ionesco dice: "No es una sociedad determinada la que me parece risible: me parece risible el hombre el hombre en general" E. Ionesco notes et contre-notes.París,1962, p. 110. Creyérase que estos autores dicen al lector: "El hombre vive en  un mundo insensato, absurdo, inhumano y extraño a él.  Está solo y es impotente". No dejan al lector esperanza alguna. Tampoco le incitan a luchar; sus ideas e imágenes no hacen sino debilitar y paralizar la voluntad del hombre,  abandonándole frente a un mundo horrible, que le  aplastará inevitablemente. Sin embargo, la sociedad basada en la opresión del hombre por el hombre no es tan sólo la inhumanidad de las relaciones imperantes, sino también un proceso real de lucha de las clases progresistas contra tales relaciones. Ionesco presenta en sus obras la deshumanización de la vida bajo el capitalismo con bastante crudeza, pero no ve las fuerzas capaces de reconstruir el mundo sobre principios humanistas. La reproducción unilateral  de la realidad antihumana aparece reflejada, pero, repetimos, su reflejo está deformado a causa de una mundividencia falsa.
 
 
 
 
 
En buena parte, esto atañe, incluso, a artistas de la talla y  del ingenio de Franz Kafka y de Albert Camus, autores de brillantes obras marcadas con el sello de un talento genuino, de un dolor sincero y de una enérgica repulsa contra la inhumanidad   del mundo burgués. Mas aquí no estamos refiriéndonos a sus  intenciones subjetivas, sino al modo en que su equivocada  concepción del mundo ha repercutido en sus  creaciones. En el proceso, en Colonia penitenciaria, en otras, Kafka consiguió representar ciertas facetas de la pavorosa y horrible sima en que  el fascismo hundió al género humano. Pero Kafka no era un  un profeta: ni conocía la posibilidad de acabar  con tan inhumanas condiciones, ni creía en ella. Su imaginación artística era  antihistórica y, objetivamente, el kafkaianismo, con su filosofía, sirve a las fuerzas reaccionarias, no interesadas en la modificación del mundo. No podemos  coincidir con aquellos investigadores que  estiman que el  artista no debe exigírsele que desentrañe las fuentes de la ajenación a que nos referimos y busque el camino de superarla, pues basta con que señale su existencia. El artista, investigador de la vida, no ha de limitarse a comprobar simplemente  que la ajenación existe. Marx consideraba que  " la tarea  primordial de la filosofía al servicio de la historia consiste después de haber sido desenmascarada la santa imagen de la  autoalienación humana, en denunciar la autoalienación en sus  imágenes no santas" C.Marx y F. Engels obras 2ª ed. en ruso Moscú, Gospolitizdat, 1955, tomo 1, pág.415. ¿No radica, también, en lo mismo la  misión del arte? Por supuesto, no nos referimos a cualquier clase de arte, sino al que se encuentra "al servicio de la historia", o,  dicho de otro modo, al arte realista, apasionadamente interesado en la suerte de la humanidad. La misión del artista no se  circunscribe a diagnosticar: un artista no puede permanecer al  margen del bien y del mal. Albert Casmus, el escritor y filósofo que ha expuesto con la máxima plenitud la idea existencialista, llega, en su principal obra teórica, el mito de Sísifo, a declarar que la existencia humana carece de sentido:"Sólo existe un problema filosófico verdaderamente serio: el del suicidio. Apreciar si vale o no vale  la pena vivir significa contestar a la pregunta fundamental de la filosofía". Casmus atribuye el absurdo de la vida a la  desarmonía existente entre un mundo que es irracional y el intelecto humano, que conoce la inevitabilidad de la muerte. Y cuanto más se adentra el hombre en la esencia del mundo, tanto  menos sentido tiene su vida. La muerte resulta ser única realidad. de ningún modo pretendemos reducir a estos términos las creaciones de Casmus, autor ingenioso y antifascista, aunque complejo y contradictorio. Aquí nos referimos únicamente a su filosofía y a su estética de lo absurdo(nota del autor.) La razón, máximo patrimonio del hombre, se convierte, así en su "maldición"; el hombre sabe que ha de morir, y su vida es algo horrible y sin sentido, puesto que toda ella es la espera de la muerte.
 
 
 
 
 
 
 
El talento de algunos artistas vanguardistas hace que sus obras no contengan tan sólo una representación negativa de la realidad burguesa contemporánea. En determinados casos se  abren camino en ellas los principios humanistas, los  motivos antifascistas. Pero si tomamos en su conjunto la creación de los modernistas, su contenido vital es tanto menor cuanto más prevalece en ella el juego subjetivista de las formas sobre la  descripción veraz de la vida. Abstrayéndose de los problemas de la existencia, este juego ahoga la actividad social del hombre,  dirige su atención hacia lo secundario y difumina lo esencial. Esto concierne en medida todavía mayor a las  tendencias francamente decadentistas del arte burgués, en las que la evasión de la vida se convierte en medio de expresión de las ideas reaccionarias. El arte francamente apologético ocupa un lugar relativamente modesto en la moderna sociedad burguesa. Hay motivos para  considerar que hoy predomina otra tendencia: un peculiar "criticismo", o, mejor dicho, pseudocriticismo, pues es falso en en sus premisas y en sus conclusiones. Este arte, repetimos, puede revelar, y realmente revela, ciertos aspectos negativos de la   sociedad burguesa, presenta aspectos de la vida del hombre en  un mundo inhumano, pero renuncia al análisis social, carece de  historismo en la representación de la realidad contemporánea y, por ello, no rebasa las fronteras del pensamiento burgués ni  conduce a la negación del régimen existente; en definitiva, su crítica encaja en la fórmula: "El mundo es horrible, mas no  puede ser de otro modo". No darse cuenta de ello equivale a dejarse llevar por la apariencia de semejante arte, pasando por  alto su auténtica esencia, a no descubrir su puesto en la vida de la sociedad actual.
 
 
 
 
 
 
 
Esta "filosofía de la vida" en el arte realista tiene como contrapeso la concepción humanista del individuo y de sus relaciones con el mundo, concepción que reafirma el triumfo de la vida, el profundo contenido y el alto sentido de la existencia humana. La película alemana Desnudo entre los lobos, deB. Apitz y F. Baiar, describe el horror de un campo de concentración facista, pero la estructura de sus ideas e imágenes refuta la lilosofía de la desesperanza y de falta de sentido de la vida, la filosofía de la irreversible soledad humana. En la película, alambradas, a los miembros de la SS crueles como fieras, el espantoso régimen interno de los campos de concentración Oswiecim y Buchenwald. Y, aunque en este filme la realidad se muestra mil veces más horrorosa que, por ejemplo, en las obras teatrales de Samuel Beckett, no hay en él ni asomo de desperación. Los héroes de Apitz y Baiar, en circuntancias horripilantes, concervan su profunda fe en la victoria de la  humanidad, e incluso en el momento de perecer abandonan la  vida invictos, moralmente victoriosos de sus verdugos. Comprobamos, pues,  que el modo de resolver  el problema de  la relación entre el arte y la realidad constituye la línea divisoria entre las interpretaciones materialista e idealista del arte. Al  mismo tiempo, la idea vulgarmente materialista de identificar el arte y la realidad es extraña en máximo grado a la Estética materialista dialéctico e histórico. Las teorías materialistas vulgares, que se manifiestan en el  arte como base teórica del naturalismo, no ven en la labor  artística una reproducción creadora de la realidad, sino una repetición mecánica de fenómenos reales de la existencia, una simple copia de los mismos.
 
 
 
 
 
 
 
Esta interpretación es de índole antiestética. El considerar el arte como una mera repetición de  fenómenos reales, se descarta su contenido ideológico, haciéndole perder su significación social. El arte es una reproducción creadora de la realidad. Aunque esta tesis es alfa y omega de la interpretación materialista del  arte y el punto de arranque de la Estética materialista dialéctico e histórico, no debemos circunscribirnos a ella. No basta reconocer la prioridad de la realidad respecto del arte; hay que dilucidar, asimismo, por  qué el reflejo de los hechos reales en la conciencia humana implica la existencia de una forma de la conciencia social como el arte. Para ello es imprescindible analizar las  peculiaridades específicas de las  diversas formas de la conciencia social y  determinar no sólo aquellos rasgos que les son comunes, sino aquellos que las diferencian.
 
La diferencia más elemental entre las distintas formas de la conciencia social, y esto  es muy fácil de comprobar, consiste en que cada una de ellas tiene  su modo de reflejar la realidad. Pero, ¿por qué existen distintas formas de reflejo de la realidad en la conciencia del hombre y qué es lo que las origina? ¿Tienen, acaso, diverso contenido? Algunas tendencias de la filosofía idealista explican el surgimiento y la existencia de formas diversas en la vida  espiritual invocando la diversidad de cualidades de la spique humana. Los kantianos, por ejemplo, citan cualidades psíquicas como el pensamiento, la imaginación, la voluntad, atcétera,  asegurando que a ellas se debe,  precisamente, la existencia de la  ciencia, del arte,  de la moral, etcérera; al pensamiento corresponde la ciencia (los conceptos); a la imaginación, el arte (las imágenes); a la voluntad, la moral (los principios morales), y así sucesivamente. En pos de Kant y del neokantiano Coleridge, los neohegelianos B. Croce y R. Collingwood ofrecen la misma explicación de las fuentes del arte. A su juicio, las profundas raíces de aquél se asientan precisamente en "la fantasía", B. Croce La  Estética como ciencia de la expresión y como lingüistica general, ed. en ruso, parte primera. Moscú, 1920, pág.3. O en la "imaginación" R. Collingwood. Essays in the Philosophy of Art. Blomington, 1964, p.IX. Según estos razonamientos, la  existencia de la propia spique, de la propia conciencia del hombre, no de su vida real. Aunque los  materialistas del pasado discrepaban de semejantes tesis idealistas, no lograron, en virtud de su limitación histórica, ofrecer una solución propia a tan importante problema. Inclinábanse a pensar, que, recurriendo a  distintas formas  de reflejar la realidad, se agota lo específico de tales o cuales  formas de la conciencia social. Tal criterio era progresista para su época, poesía un carácter materialista, ya que  conideraba la  realidad como fuente única de todas las formas de la conciencia social e iba dirigido contra la ruptura de  dichas  formas, propugnada por los idealistas. Sin  embargo, aquella posición no  puede ser automáticamente adoptada por nosotros.  En las publicaciones materialistas dialécticas e histórico ha adquirido  amplio reconocimiento la tesis de que el modo de reflejar la realidad no puede ser la única guía para diferenciar la ciencia, el arte, la moral, etcétera.
 
 
 
A nuestro juicio, la diversidad de las formas de las conciencia social ha sido engendrada, ante todo, por la variedad polifacética de la propia vida, en la cual se dan facetas,  relaciones, condicionamientos y vínculos cuyo conocimiento supone distintos modos y distintas formas de reflejo. Así, el objeto de la ideológia política está constituido por la lucha de clases, las  relaciones entre las clases, las fuerzas rectoras del  desarrollo social, la esencia del Estado, el caráctery  relaciones de propiedad, que representa, en primer  término, la expresión jurídica de las relaciones económicas; el de la moral,  por las relaciones entre la personalidad y la sociedad,  relaciones que se expresan en las normas de la conducta humana,  refrendadas por la opnión pública y por la tradición, y el de la ciencia, por las leyes objetivas de los diversos  sectores de la  naturaleza y de la sociedad.
 
 
 
 
 
 
 
Es fácil comprender que la tesis de que cualquier forma de la conciencia social y su modo de reflejar la vida se explican por la existencia, en el mundo objetivo principal de sus intereses es en plena medida aplicable al arte. Naturalmente, el problema del objeto del arte en la historia de las doctrinas estéticas fue planteado principalmente por aquellas corrientes que lo vinculaban a la realidad objetiva y buscaban en ella los fenómenos que se convierten en objeto de su reproducción artística. El problema del objeto del arte ni siquiera se ha planteado, en muchos casos, ante la Estética idealista, que separa el arte de la vida. No puede plantearse tal problema ante una Estética para la cual el arte representa un juego de formas puras, una  construcción autónoma carente de contenido objetual. Tampoco puede plantearse ante las modernas teorías formalistas, que consideran el arte como una actividad sin sentido. Según la  aguda observación del famoso escritor francés Louis Aragon, los  pintores formalistas parecen competir en la creación de un arte  que no hable de nada. El objetivo del arte y el arte sin objeto, al que presta su apoyo la estética formalista, son conceptos incompatibles. sin embargo, lo expuesto más arriba requiere  puntualización, por lo menos en dos sentidos.El primer término, al afirmar que ha sido la Estética materialista la que ha manisfestado mayor interés  por estudiar el objeto del arte, no negamos, en modo alguno, el hecho notorio  de que también ciertas corrientes de la Estética idealista seinteresaron por el problema como lo hicieron, por ejemplo, Platón, en la filosofía antigua, y Hegel, en nuestros tiempos. Pero en la Estética idealista, el objeto del arte no se infiere de la  riqueza real del mundo objetivo, sino de la propia vida espiritual. esto se refiere también a aquellas tendencias de la Estética idealista que veían el objeto del arte en los fenómenos de la  realidad sensorialmente concebida, ya que esta última aparecía  como fruto y objetivación de un principio ideal.
 
 
 
 
En segundo lugar, cuando decimos que  el arte sin objeto y el objeto del arte son incompatibles, admitimos, por supuesto, que se incurre en este caso en cierta confusión de conceptos. Veamos en qué sentido. Este tipo de arte carece de objeto no en  el sentido filosófico ni en el estético, puesto que es notorio que  también el arte sin objeto representa un reflejo de la realidad, aunque monstruoso y deformado hasta lo irreconocible. Carece  de objeto más que nada, en el sentido habitual o, por lo menos, en el de la investigación artística: su falta de objeto estriba en  que renuncia, por principio, a la reprensentación objetual. ¿Por qué, pues, permitimos conscientemente semejante confusión? Porque la Estética formalista, que se presenta como cimiento "teórico" de semejante arte, convierte este concepto teórico en  una categoría estética general, cuyo sentido reside en la renuncia  a reconocer la fuente objetiva y el objeto de la creación artística. Al poner de manifiesto el objeto del arte, la Estética  materialista cumple a un tiempo dos funciones: por una parte facilita armas para combatir las teorías formalistas y el mundo  deshumanizado del arte antirrealista, y, por otra, orienta metodológicamente la labor práctica del arte realista. Ya hemos consignado que el arte, en la realidad multifacética, se interesa sobre todo por el destino de los hombres, sus caracteres y sus relaciones. Esto es lo esencial en el objeto del arte, aunque no se limita a ello. No existen límites a los que deba atenerse el artista al representar la realidad. El arte representa todo lo accesible a la percepción estética, pero el medio en que el hombre vive, las cosas que le circundan y la naturaleza se representan en el arte en conexión con el hombre, cuya esencia contribuyen a revelar, adquiriendo una especie de rasgos humanizados. Una naturaleza muerta provoca  en el espectador reflexiones acerca del hombre vivo. La percibe como una parte de su existencia, la brillante representación de las  cosas o la lisa superficie de un  cristal o la factura  material de un mantel. En las naturalezas muertas, los objetos aparecen como humanizados, llevan el sello de necesidades humanas, suscitan sensaciones humanas  y expresan la actitud del hombre frente a la realidad. En última instancia cualquier cuadro de la vida recreado por el arte en cualquiera de sus aspectos o géneros, siempre guarda relación directa o indirecta, mediata o inmediata, con la expresión de un determinado contenido humano. cuando Jorge Sand proclamó: "El libro es un hombre o no es nada", no se refería al objeto principal de la literatura, sino al de todo arte en general.
 
 
 
 
 
Observemos, en primer término, un hecho externo elemental. El hombre aparece como objeto fundamental del arte ya en un sentido puramente cuantitativo: la absoluta mayoría de las obras artísticas están consagradas a la representación directa de la vida humana. Lo importante, empero, no es este hecho de por sí. Lo es mucho más tener en cuenta que el hombre aparece también como objeto esencial y decisivo del reflejo en arte, sean cuales fueren las escenas que éste representa directamente. No debe confundirse la representación directa con la esencia real del fenómeno expuesto en una obra artística. En cualquier fábula, pongamos por caso, suelen exponerse costumbres y  actos de fieras o de animales en general, pero hasta los niños son capaces de ver en la alegoría, a que recurre el fabulista, costumbres y caracteres humanos. No  es la naturaleza de por sí la  que atrae al  artista y al  espectador.
 
 
 
En la representación de cuadros del mundo natural, el arte expresa siempre determinados sentimientos o estados anímicos del hombre y suscita reflexiones acerca de la vida  humana. Mijaíl Prishvin, inspirado cantor de  la  naturaleza rusa y maestro excelente del paisaje  en la literatura, expuso esta idea de manera magistral: "He encontrado mi ocupación favorita: buscar y descubrir en la naturaleza las hermosas facetas del alma humana". Tales palabras expresan exactamente la misión  principal de la pintura del paisaje y de la naturaleza muerta, así  como la de cualquier tipo de arte que represente lo natural. Aún sin proponerse de manera especial llegar a conocer la vida de la  naturaleza, el arte puede comunicar al lector o al espectador algunos  datos acerca de ella, puede proporcionarle una idea  acertada sobre  la  naturaleza misma. De  igual  manera puede ofrecer datos incluso acerca de la  tecnología de  la  producción o de las  piezas de que constan  las maquinas. Ahora bien, en  el  arte todo  ello  es  elemento accesorio. Y,  lo  repetimos una vez más, no  debemos incurrir en la mezquina pedantería de  limitar  el  objeto del arte al hombre y a su mundo interno.
La  acertada  fórmula: "El objeto del arte es,  ante todo, el hombre", no  debe  atenazar al  artista,  pues hay  ocaciones en que, invocado esta, parece  como si se le revelara de la obligación de conocer y de representar concretamente el medio en que  habita el hombre. La representación  veraz del medio, de las circuntancias y de las  condiciones de existencia es tildada,  en tales  casos, punto menos que de naturalismo que impide resolver lo principal del arte: poner de manifiesto el mundo interno del hombre. Hay, incluso, teóricos propensos a sostener que el arte no sólo no debe representar las condiciones del  medio existencial del  hombre, sino que no puede hacerlo, pues carece para ello de la  capacidad necesaria. Es imposible aceptar semejante afirmación. Difícil será acertado establecer la  siguiente delimitación: la ciencia investiga la realidad el arte comprende al hombre. Tanto la ciencia como el arte llegan a  comprender la realidad y al hombre. El objeto del arte no es tan  sólo el hombre, sino la realidad toda, vista a la luz de las tareas de los objetivos de su capacitación estética.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Pero entonces surge una pregunta:  ¿en qué se diferencian el  objeto del arte y de las ciencias sociales? Tengamos presente  que la naturaleza social del hombre en sus más  diversas manifestaciones no es únicamente objeto  del arte, sino también del conocimiento científico. Constituyen  el objeto de las ciencias sociales las leyes de la  vida, con la particularidad de que cada ciencia social  concreta se ocupa del conocimiento de los grupos de leyes que actúan en determinadas esferas de la vida de la sociedad. Las ciencias sociales estudian la vida de la sociedad de modo diferenciado, separando sus facetas integrantes. Ahora bien, lo  característico del arte es la intergridad de la reproducción de la  existencia humana; el arte representa a los hombres en el conjunto de sus relaciones y de los diversos  aspectos de su vida, en las  más distintas esferas de su actividad. Podría objetarse que  no todas las ciencias sociales estudian la vida de la sociedad de  manera diferenciada. A diferencia de las  ciencias  sociales particulares, el materialismo histórico no se interesa por facetas aisladas de la vida de la sociedad; el objeto de su investigación es la sociedad como todo un todo único. Sin embargo, el objeto del  arte y el de la sociología, el materialismo histórico constituyen aspectos distintos o, hablando más propiamente,  niveles distintos de la realidad social. El objeto del materialismo histórico son las leyes más generales de la historia, que revelan la esencia del proceso social, y se expresan en forma de definiciones abstractas. El arte, en cambio, no se interesa simplemente por la  esencia del fenómeno social, sino por el descubrimiento de esta esencia en cuadros concretos de la vida, caracteres concretos, distintivos de la personalidad humana en el medio social en que ésta vive. Por otra parte, el arte refleja los fenómenos vitales como trágicos o cómicos. Las manifestaciones de la vida reciben en el arte una valoración ideológico estética. La mayoría de los estéticos y críticos de arte materialista  dialéctico e histórico comparten este punto de vista. Pero algunos investigadores mantienen el criterio de que la distinción principal entre el arte y otras formas de la conciencia social se manifiesta únicamente en la forma figurada del reflejo. De ahí que rechacen el propio planteamiento del problema del objeto específico del arte. Empero, sin  reconocer la existencia de este objeto especial, sin saber en qué  consiste la legitimidad  histórica de la existencia
del arte, es imposible comprender su necesidad como forma de la conciencia, como expresión de la actitud ideológico estética del hombre hacia la realidad, no sustituible por ninguna otra forma de la conciencia social.
 
 
 
 
 
 
3.  EL ARTE  Y  EL CONOCIMIENTO
 
 
 
Los clásicos del materialismo dialéctico e histórico tenían en alto aprecio, y en reiteradas ocasiones lo pusieron de manifiesto, las posibilidades cognoscitivas del arte y su papel para enriquecer el conocimiento humano de la vida. En este sentido Marx se remitía con agrado a la observación de Balzac que se clamaba a sí mismo doctor en ciencias sociales. Así conviene interpretar también la célebre observación de Engels sobre el contenido cognositivo de la comedia Humana, cuya lectura  le permitió comprender la sociedad de la época, incluso en sus pormenores económicos, mejor que las obras específicas de  economistas y  estadistas. Marx valoraba igualmente a Dickens, a Thackeray y a Charlote Bronte, novelistas ingleses del siglo XIX, por  considerar que sus libros contenían más verdades político sociales que las obras de los políticos, historiadores o etnógrafos de aquel tiempo. La superioridad de Balzac y de los  novelistas ingleses, como, asimismo, la de todo el arte progresista en  su conjunto, sobre las ciencias históricas del pasado se debía, en  cierto modo, a que el pensamiento político social, hasta el  momento de la aparición del materialismo dialéctico e hitórico, se apoyaba en la interpretación idealista de la historia, circunstancia que le  impedía penetrar en la esencia del proceso histórico, mientras que el arte, por su propio carácter de reproducción intergral de la vida y por su representación veraz y realista, penetraba profundamente y con certeza en la índole de las relaciones sociales. Evidentemente no todas las ramas del arte presentan un cuadro idéntico de la vida. En la cognición de  esta última, cada tipo de arte tiene su peculiaridad. Hay tipos de arte en que se  manifiesta con mayor fuerza el principio cognoscitivo, y hay  otros en que se destaca la primigenia base laboral de la obra  artística, la creación de objetos utilitarios artísticamente concebidos.
 
 
 
 
No hay duda, por ejemplo, de que la literatura corresponde al primer tipo de artes,  y el arte aplicado o la arquitectura, al segundo.
 
 
 
 
Estas  diferencias son  sobremanera importantes. Ignorar lo específico de los  diversos tipos de arte, confundir, por ejemplo, la naturaleza de la pintura y de las artes aplicadas  entraña el riesgo de una adulteración esencial en el análisis estético del arte. Mas, al mismo tiempo, es erróneo elevar al  rango de absolutas las diferencias indicadas más arriba, ya que  todos los tipos de arte son formas específicas de expresión de la  cultura artística. Hasta los que carecen de aplicación utilitaria inmediata desempeñan cierto papel en el conocimiento de la  realidad. Es evidente, por ejemplo, que, en lo que a esto  respecta, la música se diferencia de la literatura. Por supuesto, la  música no puede revelar las relaciones económicas ni mostrar las  condiciones de vida de la gente. Sin embargo, un filósofo francés dijo que si él hubiera sido ministro de  asuntos Exteriores, la música de Músorgski le habría ayudado a  comprender el contenido de los informes del  embajador francés en Petersburgo. Y esto porque la música puede expresar el espíritu y las costumbres de un determinado sistema de vida.
 
Stefan Zweig afirmo en cierta ocasión que si la civilización se derrumbara repentinamente, desapareciendo todos los monumentos de la cultura, los libros, las fotografías y los documentos, pero sobrevivieran los grabados y dibujos de Franz Masereel, por ellos cabría establecer cómo vivían los hombres de nuestra época y percibir el hálito de la existencia del siglo XX.  No hemos  mencionado  por casualidad la música y el arte  gráfico. Naturalmente, la realidad, con sus múltiples vínculos y intelectuales como la literatura, el teatro o el cine con plenitud y  extensión mucho mayores que en en algunos  otros tipos de creación artística. Pero ello no significa, de ningún modo, que no es el arte en su conjunto el que adquiere una importancia cognoscitiva, sino algunas de sus ramas aisladas. Las funciones cognoscitivas  son inherentes a todas  las artes, pero los conocimientos que nos proporciona cada una de ellas  abarcan una esfera determinada y concreta de fenómenos de la  vida y se expresan en su forma específica.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Así, el conocimiento de la vida que nos proporciona la música corresponde principalmente a la esfera emocional, como si no constituyera un arte intelectual y, en este sentido, estuviera por debajo de otros tipos de creación artística. Lejos de ello , la emotividad musical constituye una esferas más altas de la vida intelectual del hombre. Como quiera que el arte constituye un conocimiento del mundo, está emparentado con la ciencia. Pese a todas las diferencias existentes entre estas dos formas de la conciencia social, el arte, igual que la ciencia, abrevia "las experiencias de  una vida efímera" y ensancha el horizonte del hombre, facilita conocimientos mutifacéticos sobre el carácter de la vida de las  gentes en diversas épocas y países distintos, revela la esencia de los fenómenos vitales y descubre en ellos facetas que,  en la  habitual experiencia de la vida, no son accesibles a  cualquiera. El arte es siempre un descubrimiento. Incluso en fenómenos de la vida ampliamente conocidos descubre facetas que  permiten hallar algo extraordinario en lo ordinario, y viceversa.
 
El objeto  y la forma del conocimiento de la vida en el arte se diferencian del objeto y la forma del conocimiento en la ciencia, mas no por ello ha de  entenderse que los conocimientos proporcionados por está y por aquél son opuestos.  nos  parece inaceptable y metodológicamente desacertada la tesis de  quienes sostienen que  "la  objetividad científica y la objetividad artística encierran sentidos opuestos", como escribe el estético suizo Robert Hainard en su artículo La ciencias y el arte, R. Hainard Science et art. "Dialectica". vol.14, nr 2/3 p. 189.  A modo de demostración, el autor se remite a Shakespeare y afirma que, leyendo cualquiera de sus obras, el lector extrae conocimientos menos profundos y menos completos acerca de la época en que  transcurre la acción que los que  le proporcionan las investigaciones científicas correspondientes. Cierto que las  tragedias de  Shakespeare no brindan ni pueden brindar aquellos conocimientos que cabe extraer de un manual de historia, mas tampoco en este manual puede uno encontrar los conocimientos que  encierran Hamlet o el rey Lear. No, el arte, a diferencia de la ciencia histórica, no expone los  hechos de la historia cronológicamente ni observa siempre la  fidelidad documental, ni formula las leyes que figuran en la base de estos acontecimientos histórico. Pero tampoco la ciencia  histórica está en condiciones de descubrir la suerte de un  pueblo revelando el destino individual de una persona, digamos,  descubrir los detinos de la sociedad inglesa a través de la vida de Hamlet o de Lear y plantear a la vez un gran número de problemas concernientes a la humanidad entera con la fuerza  que lo hace Shakespeare. El crítico  teatral norteamericano Howard Taubman escribía en una crónica sobre El jardín de los cerezos,  representado en Nueva York por el Teatro de Arte de Moscú en 1962; "Tenemos  ante nosotros El jardín de los cerezos. Acaba de ser transplantado a la escena desde el mundo en que vivió Chéjov, quien supo explicar mejor que cualquier docto historiador por qué cambió radicalmente aquel mundo".
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
"Mejor que cualquier docto historiador." Nos hallamos ante el otro extremo. La verdad no consiste tan sólo en que los fenómenos de la vida, que el arte es incapaz de revelar, sean conocidos por la ciencia; el artista nos estremece a menudo con  una profunda comprensión de fenómenos en los que el científico es incapaz de penetrar. En este sentido, Taubman llevaba razón: Chéjov explicaba el mundo de tal manera, que el historiador no podía hacerlo. En nuestra época en que tanto se admira el  poderío de la ciencia, resultan harto significativas las declaraciones  de científicos  eminentísimos: el cuadro universal del mundo no puede ser reproducido tan sólo con los medios de la ciencia  ni con la sola ayuda del arte; ciencia y arte se complementan y  no son intercambiables. El ilustre físico soviético Evgueni Feinberg ha dicho que "la literatura y el arte, en su conjunto,  constituyen unsutilísimo y sapientísimo instrumento de la  humanidad, capaz de captar lo que se les pasa por alto a grandes filósofos y de comprender y explicar lo que no puede comprender ni explicar racionalmente ninguna ciencia..."  De lo dicho se desprende que el arte y la ciencia aparecen como dos aspectos distintos de la actividad cognoscitiva. No podemos admitir que la transmisión de conocimientos no represente una función objetiva cardinal del arte. El famoso físico alemán Max Born escribió: "En 1921 estaba yo convencido  y compartían  mi convicción la mayor parte de mis colegas de que... el método científico era preferible a otros medios, más  subjetivos, de formación de un cuadro del mundo: la filosofía o la poesía... Ahora considero un autoengaño mi antigua fe en la  superioridad de la ciencia sobre las restantes formas del  pensamiento humano". Ignorar el valor humano cognositivo del arte acarrea inevitablemente  la negación de otra de sus funciones: la ideológico educativa. Para descubrir la naturaleza del conocimiento artístico es imprescindible observar, por los menos, dos premisas. En primer lugar, admitir cierta comunidad entre el conocimiento artístico y el científico, ya que  no es admisible absolutizar las diferencias entre ellos. Nada tiene de extraño, por tanto, que las obras de arte contengan a veces enigmas y descubrimientos que pertenecen directamente a la ciencia. y, en segundo lugar, tener en cuenta lo específico del conocimiento artístico, su diferencia del conocimiento científico no por  su lenguaje, ni por  sus medios expresivos, ni por la profundidad de su penetración, sino por su objeto y contenido. Esta última cirscuntancia es la que los  adversarios de la concepción gnoseológica suelen ignorar, aunque no se limitan a ignorarla, ya que  la ignorancia de este hecho alcanza categoría de argumento contra el contenido gnoseológico del arte.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Es de suma trascendencia, dada la similitud del arte y la ciencia, partir de la tesis de que aquél no investiga el mismo terreno que ésta, pues son los otros sus objetivos y sus tareas, circunstancia  que no siempre se toma  en consideración. citaremos como ejemplo el artículo del talentoso filósofo soviético Guenrij Vólkov Tres  semblantes de la cultura, repleto de valiosos datos concretos y de observaciones serias. El autor considera el arte, la filosofía y la ciencia como tres grados de la actividad cognositiva del hombre. Ajuicio de vólkov, el arte actúa como peculiar patrulla de exploración cognositiva, haciendo vaticinio y conjeturas; la filosofía confiere a estas previsiones carácter de hipótesis y de  teorías; y la ciencia  transforma dichas hipótesis en conocimientos fundamentales. "Sabido es que las ciencias exactas crean un proyecto para el desarrollo de  la  técnica y de la tecnología, abriendo nuevos caminos y nuevas posibilidades para la transformación práctica del mundo. Pero los descubrimientos teóricos en el ámbito de las ciencias naturales son vaticinados, a menudo por hipótesis y construcciones filosóficas y especulativas. en cambio, la filosofía, desde el punto de vista de una amplia perspectiva histórica, se limita a seguir al arte  en la asimilación de nuevas formas de cognición del mundo, de nuevas  facetas, de nuevos campos visuales, de nuevos procedimientos de pensar."(Novi Mir,1972,pag. 194).  Vólhov planteó el problema de las posibilidades del arte, pero,  a mi  entender, lo resolvió unilateralmente. Sin entrar en el análisis de la concepción del artículo en su conjunto, pensamos en la suerte que correría el arte si éste, comparado con la  filosofía represente tan sólo un grado anterior  y, esencialmente, menos perfecto, del conocimiento. De ser así,  ¿por qué siguen existiendo, en su estado primigenio, obras de arte después de que su contenido gnoseológico ha adquirido una expresión más fiel y exacta en la ciencia?  ¿No será porque  el arte se distingue de la ciencia no por el grado ni por el simple carácter del conocimiento, sino porque encierra un cierto contenido que no tienen ni la filosofía ni la ciencia?
 
 
 
 
Apoyándonos en las tesis básicas de la Estética materialista dialéctico e histórico,  según las cuales el reconocimiento del contenido y del valor cognoscitivos del arte del arte es una consecuencia directa y lógica de la aplicación del teoría del reflejo al análisis de la naturaleza del arte, debemos  tener en cuenta que el problema gnoseológico se  ha convertido en uno de los principales objetos de la lucha ideológica en el  terreno de la Estética. Algunos "materialistas" actuales combaten la concepción gnoseológica en la esfera de la Estética so pretexto de que la problemática gnoseológica es una  estratificación ajena al materialismo dialéctico e histórico, a cuya naturaleza no corresponde. A lo largo de los últimos años, la crítica de la concepción gnoseológica del arte ha pasado a ocupar un sitio destacado en las  publicaciones  revisionistas, particularmente en numerosas intervenciones de Roger Garaudy.  Fue precisamente Garaudy quien sostuvo que para fundamentar la Estética contemporánea era imprescindible, ante todo, "desembarazar" el materialismo dialéctico e histórico de  la  interpretación gnoceológica de la esencia del arte. Garaudy contraponía la  creación al reflejo, veía  en el arte tan sólo la labor creadora, considerando al artista un mero proyectista y constructor. Por supuesto, la inspiración artística constituye una principalísima función del gran arte realista, siempre fue propia de la labor creadora de todo artista eminente. Pero el  materialismo dialéctico e histórico nunca ha  opuesto el conocimiento artístico a la activa intervención del arte en la vida; por  el contrario, en la fundamentación de su indisoluble unidad se  encuentra una de las principales tesis de la Estética materialista dialéctico e histórico.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ciertos autores materialistas dialécticos  e históricos admiten que existe en el arte un contenido gnoseológico, aunque no ven en éste lo específico de aquél. Por regla general, nos encontramos con semejante tesis  en cualquier obra materialista dialéctico e histórico cuyo autor considera el arte, en primer término, como un fenómeno ideológico, como una forma  específica de la relación creadora y activa del hombre con el  mundo. Naturalmente, la sola interpretación gnoseológica no  basta para explicar el arte. el contenido cognoscitivo del arte no existe fuera de su naturaleza creadora, pero aún en menor medida puede descubrirse la esencia creadora del arte al margen de sus posibilidades gnoseológicas. El arte es multifacético, pero precisamente su aspecto gnoseolológico es el que encierra en sí la  posibilidad de que se  manifiesten todos sus demás facetas y principios. Por eso es de esencial importancia el hecho de que  en el marco de cualquier concepción materialista, no podamos  dejar de interpretar el arte como conocimiento artístico. La  renuncia a  semejante interpretación es grávida de serias consecuencias. Sabido es que fue precisamente en esta renuncia donde se manifestó en su principio el carácter profundamente erróneo y revisionista de las concepciones de Garaudy y de ficher. Son las obras de Garaudy las que plantean con mayor claridad la artificiosa y rebuscada alternativa, a que nos referimos antes, de  si es el arte una forma de la conciencia social o una actividad creadora., un reflejo de la vida o la creación de una nueva  realidad, un tipo del conocimiento o una especie de trabajo. Al hacer caso omiso de la naturaleza multifacética del arte, al insistir en la concepción del arte tan sólo como una labor creadora, Garaudy se  libera de la necesidad de descubrir la  esencia y el sentido sociales de la creación artística. El arte, escribía ya en 1964, "es una forma de trabajo, pero de ningún modo una forma de conocimiento", R. Garaudy. Reflexiones sobre el realismo y sus límites."Literatura extranjera", 1964,nr.4. A su entender, el arte  encierra  cierto elemento cognoscitivo precisamente como forma de trabajo o, dicho de otro modo, existe en él un contenido cognoscitivo tan sólo en la medida en que lo exige la actividad artística laboral. En la concepción de Garaudy, la tendencia  unilateral hacia el aspecto de la esencia de trabajo (o creadora) del arte acompañada de la renuncia a aplicar el principio de la  teoría materialista dialéctico e histórico del reflejo al análisis de la creación artística en su conjunto. En cuanto a la Estética idealista contemporánea, su defecto metodológico (en resolución del problema  gnoseológico) no suele consistir simplemente  en  negar el valor cognoscitivo del  arte. Hay dos tendencias , la primera de las  cuales consiste, realmente, en rechazar de plano el aspecto gnoseológico del arte. La segunda, por el contrario, considera el arte poco menos que como única forma del conocimiento de la vida. Substancialmente, son variedades de una sola metodología anticientífica. Por  ejemplo, el filósofo neotomista francés Jacques Maritain estima que la tendencia a acentuar el principio cognoscitivo en el arte conduce a la destrucción del mismo. "Está claro dice Maritain, que si el arte fuera un medio de conocimiento se hallaría muy por debajo de la Geometría." La misma posición adoptan el estético alemán N. Hartmann, creador de la llamada "ontología crítica", el eminente crítico inglés Y. Richards, autor de la concepción semántica del arte, el célebre estético norteamericano J. Feibleman, que analiza el arte desde  el punto de vista del behaviorismo y algunos otros.
 
 
 
 
 
 
 
Con  este  antignoseologismo, por  principio, convive un tipo especial de que, convencionalmente,  podemos  denominar negativo. Tal punto de vista ha  encontrado su expresión en la filosofía y  en  la estética del intituivismo,  que no niega valor cognositivo al arte, sino a la ciencia. Los intituivistas han declarado insolvente el pensamiento racionalista; fracasada, la razón; y la ciencia, incapaz  de penetrar en la  naturaleza del mundo circundante y en la esencia del hombre. Según ellos,  el arte está llamado a convertirse poco  menos que en el instrumento auténtico para el conocimiento de la vida gracias a la especial inspiración mística del artista. La intuición artística, según los intuivistas, adquiere ventajas  colosales sobre la abstracción científica: no tiende a penetrar e las  leyes generales, sino a expresar lo individual, que es,  en definitiva para esta teoría, el objetivo final del conocimiento. Desde luego, ambas tendencias son metafísicas: entienden la  ciencia y el arte no como  dos formas cualitativamente distintas  de la actividad cognoscitiva, sino como dos fenómenos no correlacionables por principio. De ahí que también  su correlación se presente como una alternativa: sólo la ciencia o sólo el arte puede tener valor cognoscitivo. A luz de lo expuesto resulta evidente que la concepción de Garaudy se distingue por la mezcla  ecléctica de las  tendencias citadas. Siguiendo a muchos y defendiendo su posición antignoseológica, Garaudy ha dicho que para comprender una determinada época no recurrimos a las  obras de arte, sino a las  investigaciones históricas, añadiendo que ni siquiera la más  genial producción artística proporciona los conocimientos que  pueden extraerse de un tratado histórico. Garaudy contrapone el mito al conocimiento, sostiene que el artífice actúa como creador  de mitos y como profeta, en lo cual consiste, a su juicio, la  esencia del arte sublime; y con ello se integra a la teoría de la  autoexpresión en la peor de sus variedades. afirma que  a la pregunta: "¿ Qué representa un cuadro?", sólo cabe cabe dar una  respuesta: "Representa a su creador". La concepción del arte como creador de mitos no ha sido  ideada por Garaudy ni ha alcanzado en sus trabajos ni siquiera  una elaboración original. Al considerar toda gran obra artística como un mito y al ver su sentido en la facultadad de asomarse simbólicamente al futuro, Garaudy no hace sino repetir los archiconocidos conceptos de E. Cassirer y de S. Langer. Naturalmente, en la historia del conocimiento los mitos tuvieron no sólo un valor negativo, sino también, en cierto  modo, positivo, según afirmo con acierto T. Pavlov. Pero  también coincidimos plenamente con este filósofo mateialista dialéctico e histórico búlgaro en que  la  suplantación de  la  idea  artístas, imagen subjetiva del mundo objetivo, por  la  creación de mitos conduce al fenomenologismo y otras  corrientes  idealistas que  reducen el  proceso  del conocimiento a la autocontemplción del sujeto, a  un acto  de conciencia "pura".
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
En 1958, cuando todavía era  materialista, Ernst Fisher escribió su artículo Mistificación de la realidad, en el que calificó de  "suciedad terminológica" la tentativa de tildar de mito la  distinción de las peculiaridades de lo general en lo particular.  "Siguiendo por ese camino, escrbía Fisher, se puede dar categoría de mito a Hamlet y a El rey  Lear, a Fausto y a la  comedia humana, a Resurrección de Tolstói y a La madre de  Gorki. Y conseguir únicamente que el consepto de mito pierda toda precisión y se  funda con el concepto de esencia". E. Fisher. Die Mistifikation der Wirklichkeit. "Sinn und Form", 1958. Hf, I, S. 84 Sin  embargo, a comienzos de los años sesenta, Fisher empezó a ver  en la creación de mitos una función esencial, e incluso decisiva para algunas épocas, de la creación artística. Hacemos hincapié: el auténtico sentido y el fondo real de los esfuerzos de Fisher y de Garaudy en su propaganda de las  concepciones místicas reside en la ruptura con la teoría del reflejo y, por consiguiente, con el realismo en el arte. Estas concepciones reflejan, incluso, el miedo ante la historia, ante el progreso histórico y ante los cataclismos  revolucionarios: cultivan el misticismo y el alejamiento de los  problemas candentes de la vida social hacia el mundo de la  fantasía y del subconciente. La ola antimaterialista dialéctica e histórica de desgnoseologización del arte está orgánicamente vinculada al fenómeno de la desideologización:  una y oro se asientan en la negación de la tesis fundamental de la Estética materialista dialéctica e histórica, según la cual la naturaleza social del arte se halla indisolublemente vinculada a sus funciones  ideológicas.
 
 
 
 
 
 
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El  Arte  y  La Ideología
 
 
 
  
El crítico inglés Kenneth Tynan, en un elogioso comentario al libro de La necesidad del arte, dijo que el materialismo dialéctico e histórico  necesitaba desde  hacía tiempo "su Aristóteles" y que era justamente Fisher quien podía cumplir la misión de peculiar reformador de la teoría materialista dialéctico e histórico. Como es lógico, cabe preguntar : ¿por qué alabó Tynan de tal manera  a Fisher, y qué "méritos" de éste le indujeron a conferirle tan alto rango? Fisher mereció el reconocimiento de los teóricos burgueses a  partir del momento en que  se convirtió en uno de los  más recalsinantes propagandistas de la desideologización de la desideologización de las  diversas esferas de la vida espiritual de la vida espiritual de la sociedad y,  especialmente, del arte. Ya en 1964, en su artículo El materialismo dialéctico e histórico y la ideología y, posteriormente, en su principal libro sobre estética. El arte y la coexistencia, propugnó la necesidad de  contraponer conceptos como "ideología" e "idea". En las ideas, según él, se expresa el movimiento real de la vida, mientras que las ideologías representan moldes petrificados o  estereotipos espirituales al servicio de las clases dominantes. Por eso declara fisher, para ser materialista dialéctico e histórico no hay que "emparedarse" en la ideología, y no es admisible que se apliquen al arte conceptos apreciativos como "revisionismo", "dogmatismo", "decadentismo", burguesismo", etcétera. Sólo cabe una alternativa: lo verdadero  y lo falso. Para descifrar el sentido de este último dilema, Fisher afirma que  la ideología actúa siempre como una conciencia mistificada, falsa, mientras que el materialismo dialéctico e histórico es una ciencia tendente a alcanzar la verdad. La unión  de conceptos como "materialismo dialéctico e histórico " e "ideología, arguye el  autor más  adelante, equivale a unir los componentes "ciencia y utopía"; de ahí que sea necesario desembarazar el materialismo dialéctico e histórico de estratificaciones utópicas, o sea, de la ideología. El materialismo dialéctico e histórico es una ciencia, no una ideología; y por eso son incompatibles los  conceptos del encabezamiento de su artículo mencionado más  arriba.
 
 
 
 
Fisher no puede ignorar que Engels y Marx nunca consideraron unívoco el concepto "ideología", y el propio Fisher lo hace constar en su trabajos. Es notorio que Engels y Marx, en algunas de sus obras, realmente consideraban la ideología como una conciencia equívoca y nebulosa, refiriéndose a sus construcciones especulativas, pero esto no guarda relación alguna con la ideología socialista como expresión científica de los intereses vitales de la clase obrera. Lo inconciliable de las  ideologías burguesa y socialista, su radical antagonismo, puede  expresarse, en cierto sentido, como una manifestación de  diametral contraste entre la conciencia ilusoria y la verídica. De  ahí que que la desideologización de la cultura espiritual, en esencia exponente de una capitulación ideológica, sólo pueda explicarse como una renuncia consiente a la interpretación  materialista dialéctica e histórica de la ideología y como una posición revisionista de Fisher.Desde el punto de vista de este  último, el arte, al igual que la ciencia y la filosofía, experimenta, en cierto modo, la influencia de la ideología, influencia que siempre resulta, empero, negativa, dañina y destructora para los valores artísticos y científicos. Fisher ve el contenido real del arte y de la ciencia en el  hecho de que éstos no representan formas ideológicas, sino que por el contrario, constituyen una rebelión de la realidad contra una conciencia falsa. Todo artista genuino es siempre un guerrillero  que batalla contra la realidad existente y mantiene una postura crítica respecto a ella. Estas disquisiciones generales de Fisher, abstractas en apariencia, se combinan con juicios sumamente concretos, de  carácter antisocialista y antisoviético. En su libro el arte y la coexistencia, Fisher suele hablar entusiásticamente del País de los Soviets, de la revolución de Octubre de 1917 y  de su influjo sobre el curso de la historia universal. Mas  también defiende tesoneramente la falsa idea de la irregularidad histórica de la revolución rusa que, según él, no se llevó a cabo en virtud de una necesidad objetiva,sino a consecuencia de motivos  subjetivos y fortuitos. Por esto, a su entender, la revolución socialista no ha resuelto en Rusia las tareas propias de la transformación socialista y, en primer término, el problema del  hombre. De ahí que, según Fisher, la misión principal del arte  es idéntica en los  países  capitalistas y en los socialistas: descubrir  la  alienación, luchar contra las  condiciones  inhumanas  de la vida, humanizar las relaciones sociales.
 
 
 
 
 
Las obras  de  Fisher, como las  de Garaudy, abundan en declaraciones sobre el papel del arte en  los conflictos ideológicos de nuestra  épocas; mas estas afirmaciones declaratorias resultan  carentes de sentido, ya que  sus autores "desembarazan" de fondo ideológico el propio arte. Al decir de Fisher , el arte y la  ciencia contribuyen a aproximar a los  hombres y a los pueblos, a diferencia  de los  factores ideológicos, que los resumen. El  objetivo del arte y de la ciencia  no es de contraponer las  diversas  fuerzas  sociales, sino de intergrarlas. Hablando de casos concretos, Fisher observa que  Bertolt Brecht no ha entrado  en la historia como portador de  una  ideología  determinada, sino como excelente poeta. La participación del arte en la  solución de los  grandes problemas de nuestra época deberá  consistir en expresar la comunidad dimanante de la  interacción  de todas las clases, de todas las naciones y de todos los sistemas sociales. Por consiguiente, la posición de "materialista dialéctico e histórico" Fisher no se diferencia en nada de  los  principios metodológicos básicos de  la investigación literaria y artística burguesa. La tesis de que en cualquier sociedad clasista, el arte actúa  como portador de una ideología es la piedra angular de la  concepción materialista dialéctico e histórico  del arte. Tal enfoque permite realizar la unión orgánica de los  aspectos gnoseológico y sociológico del  análisis de la conciencia social, unión que es  inherente al materialismo dialéctico e histórico. Para caracterizar la esencia  social del arte se requiere no sólo la previa investigación del objeto del reflejo y de los procedimientos de reflejarlo (aspecto gnoseológico), sino el descubrimiento del papel y lugar del arte en la vida social, del contenido de los intereses y necesidades sociales a los que están vinculadas su existencia y a la dirección de su desarrollo, es decir, la  apreciación social, clasista, del arte (aspecto sociológico).
 
 
 
 El estudio de la naturaleza del arte en el aspecto sociológico y su caracterización como portador de una ideología determinada se complementan sustancialmente por la revelación de su esencia en el plano gnoseológico como reflejo de la vida  social mediante la fundamentación del papel activo del sujeto del reflejo en el proceso de la creación artística. Esta combinación se refleja en el análisis axiológico del arte. Lenin veía la fuerza del materialismo dialéctico e histórico en el hecho de que en él se combinan maravillosamente la objetividad serena y la pasión revolucionaria. esta es una tesis de importancia metodológica aplicable también a la concepción axiológica del arte, que sólo puede ser fecunda a condición de que no la  opongamos a la  gnoseológica, y la tomemos, por el contrario, como punto de  arranque para el reconocimiento de la unidad orgánica del conocimiento y de la apreciación.
 
 
 
 
 
 
Los clásicos de materialismo  dialéctico e histórico siempre vieron  el arte como un valor de creación, y al analizar las obras concretas ponían de manifiesto la apreciación ideológico estética de los fenómenos representados en ellas. La combinación de los  conceptos "espejo" y "revolución rusa" en el famoso artículo de Lenin León Tolstói como espejo de la revolución rusa contiene ya un elemento axiológico. Al definir la obra  del eximio escritor como reflejo de las facetas más características de la vida de Rusia. Lenin destacaba, con ello, el carácter axiológico del arte de Tolstói y formulaba acerca de él un juicio valorativo.El elemento axiológico, como parte intergrante de la imagen artística del mundo, tenido en cuenta por la Estética de los demócratas revolucionarios rusos. Chernischevski creía que el arte estaba llamado no sólo a reproducir y explicar la realidad, sino, además, a enjuiciar los fenómenos de la vida. Los valores son fines e ideales de los hombres. En una sociedad clasista, el arte expresa valores espirituales y estéticos que facilitan la comprensión del sentido de comunidad y de la realidad a través del prisma de los intereses de clase; expresa los intereses de una clase, y ahí reside su función ideológica.
 
 
Cuando el materialismo dialéctico e histórico define la condicionalidad histórica y clasista del arte, no separa estas facetas de los valores humanos permanentes. La medida y el carácter de estos elementos humanos no son idénticos en las diversas formas de la conciencia: la filosofía, la moral o el arte. En este último ocupan más lugar que en  otras esferas de la vida espiritual, pero el  hecho de que en el arte exista un contenido humano universal constituye una expresión específica de una ley más general. Cuando el eminente filósofo y estético ruso Gueogui Plejánov  dijo que la música de Skriabin era "su época expresada en sonidos", añadió que "cuando lo temporal y efímero encuentra su expresión en la obra de un gran artista, adquiere un valor perenne y se convierte en imperecedero". Con ello, a más de valorar la creación de ese notable artista, expuso una idea más  general, importantísima para comprender el arte como fenómeno  histórico social. La conciencia social no está formada tan sólo por ideas que pertenecen a una época determinada o a ciertas formaciones sociales: hay en su desarrollo principios "perpetuos" que condicionan la sucesión en el progreso espiritual de la humanidad.
 
 
 
 
 
En este sentido, el arte cumple las mismas funciones que las  otras formas de la conciencia social. No obstante, posee rasgos  específicos. sus funciones cognoscitiva, ideológica y educativa se manifiestan en relación orgánica con su función estética, mediante la influencia estética. El arte, al influir decisivamente en la formación de sentimientos  estéticos, enseña a descubrir la belleza de los fenómenos de la vida, a deleitarse con lo bello, a introducirlo en la vida, a crear de acuerdo con las leyes de lo  bello. La  función estética del arte estriba en ayudar al hombre a asimilar un ideal estético social determinado y desarrollar sus capacidades artísticas. Lenin dijo que el arte debía hacer surgir  artistas entre las masas El arte suscita en el  hombre una inspiración y una emoción similares a las experimentadas por el artífice de una obra. "¡ también yo soy artista !, exclamó Correggio extasiado ante un cuadro de Rafael. "¡También yo soy artista !", es la sensación, más o menos precisa, de todo hombre bajo el embrujo del arte.
 
 
 
El valor del arte para fomentar la actitud creadora ante la vida, para desarrollar la facultad de captar íntegra y concretamente la esencia de los fenómenos reales y  para incrementar la capacidad de valoración estética es incomparablemente más alto que de cualquier otra forma de la conciencia social. Al determinar las funciones específicas del arte no debe olvidarse que la vida, con sus múltiples facetas, y las tendencias  fundamentales de la evolución histórica de cada época se  reflejan tan sólo como conjunto de todas las formas de la conciencia social.  Estas formas, que se complementan mutuamente, no se desarrollan separado, al  margen las unas de las otras, sino que, al contrario, entran  en ciertas relaciones recíprocas. También entre el arte y otras formas de la ideología se establecen relaciones esenciales. A diferencias de la Estética idealista, que separa el arte de otras formas de la conciencia social (sobre todo de la ideología política), la Estética materialista dialéctico e histórico, teniendo en cuenta todas las peculiaridades específicas del arte, lo aproxima a la política, a la filosofía, a la moral, etcétera.  Desvinculado de las restantes formas de la ideología, el arte no podría cumplir su misión social. Señalaremos algunos de los vínculos y de las correlaciones más esenciales entre el arte y otras formas de la ideología.
 
 
 
 
                        
 
 
                                  EL ARTE  Y  LA POLITICA
 
 
 
 
La relación entre el arte y la política siempre encuentra el mismo planteamiento en la Estética idealista: el arte y la política poseen una naturaleza totalmente distinta y cumplen funciones diferentes por completo. Se afirma que el objeto de la política es temporal y pasajero, mientras que el del arte es perenne y atañe a la humanidad en general, la razón por la que resultan incompatibles y, más aún, hostiles entre sí. El italiano Benedetto Croce, en su intento de aislar el arte, como actividad absolutamente autónoma y libre, de todo lo práctico, declara casuístico cualquier arte relacionado con la política. El estético inglés R. Collingwood, seguidor suyo, desarrolla estas  ideas y, aunque no niega que el arte "sirve" y la política, e  incluso al comunismo, despertando y suscitando "sentimientos comunistas", no califica este arte como arte propiamente dicho, sino con "magia". A juicio de collingwood, la intención del  autor de cualquier obra que tienda a suscitar  en el público determinadas emociones políticas puede, en el mejor de los casos, prestar un buen servicio a la política, pero será nocivo para la creación artística. R. Collingwood, The Principles of Art. New York, 1558, pp,278-280. Tales razonamientos pueden ser expresados en la siguiente forma: el artista deja de serlo si aplica la política a su creación. Un literato puede servir al arte genuino sólo cuando se mantiene por encima de las clases y al margen  de  la lucha política. Hay dos tipos de novelas: las psicológicas y las  sociales. Las primeras constituyen arte genuino; a las segundas se les puede conceder tan sólo el título de labor publicística más o menos feliz.
 
 
 
 
 
Es signo característico de nuestra época la incorporación de centenares de millones de hombres a la vida política activa, lo  cual hace particularmente evidente el vínculo orgánico entre  el  arte y la política; negar tal vínculo, predicar "la independencia" del arte respecto a la política, objetivamente no constituye más  que una forma de predicar ideas políticas reaccionarias. El pintor francés L. Mitelberg desenmascaró magníficamente el reaccionarismo de semejantes "predicas" con su excelente dibujo El arte por el arte: un artista, sentado ante su caballete, contempla a un hombre ahorcado en un árbol, pero "ve" y pinta una naturaleza muerta, un jarrón con flores y unas manzanas... Toda la experiencia del arte universal testimonia convincentemente que no es el arte "independiente", sino el combativo y social, estrechamente vinculado a la vida y sujeto a la influencia de las ideas políticas avanzadas, el que pasa a formar parte del  tesoro de la cultura artística. Y es muy lógico que hasta los  artistas extranjeros alejados de la ideología comunista piensen con frecuencia cada vez mayor que en el arte de nuestros días  no puede crearse una imagen psicológica verídica si su autor se desentiende de las relaciones sociales, cuyo producto es la personalidad humana. 
 
 
 
La ligazón del arte con la política y la dependencia de aquél respecto de ésta  encajan orgánicamente en la conciencia del hombre moderno, y muy en particular en la de cada artista honrado. El poeta ruso de comienzos del siglo Alexander Blox  exhortaba a la intelectualidad rusa a "escuchar a la revolución". A "poner las manillas de su reloj por el reloj de la revolución" llama hoy a sus colegas en el arte el escritor cubano Piñera. Ya en 1928, Leon Schiller, eminente personalidad del teatro polaco, exponía su credo artístico y social en los términos siguientes:" ¿Dirección? A la izquierda y adelante. ¿Orientación?  La vida actual. Sus necesidades y sus anhelos. La lucha por la estructura moral y social del día de mañana."  Schiller llamaba a los artistas a tener plena conciencia de su responsabilidad ante la sociedad moderna, a la que ha de servir el arte.
 
 
 
Más arriba  examinamos críticamente la tendencia a desideologizar el arte. Sin embargo, en la actualidad también se da en  Occidente otra tendencia: la de politizar el arte y la de establecer determinados vínculos entre éste y la política. A este respecto, y como botón de muestra, cabe citar la ponencia presentada por el  conocido filósofo y estético francés Michel Dufrenne ante el VII Congreso Internacional de Estética, titulada El arte y la política. Dufrenne consigna que  "el problema de la relación entre el arte  y la política... inquieta las mentes", que "los artistas  oyen a menudo, y a veces lanzan ellos mismos, llamamientos a politizar  el arte, sobre todo en los  momentos cruciales de la historia". Cierto es que la solución del problema en la ponencia de  Dufrenne no constituye un exponente de una posición revolucionaria, sino nihilista, pero en el presente caso lo que importa no  es la solución dada al problema, sino el hecho mismo de que  existe un cierto viraje del apoliticismo hacia la política. Así lo ponen de manifiesto tanto el mayor papel de las ideas políticas  en la vida espiritual del hombre contemporáneo como la  considerable aproximación del propio arte en la política.
 
 
 
 
 
 
En cierto  modo, ello se debe a que ésta ocupa hoy en la vida del hombre un puesto distinto que en el pasado. La posibilidad de separar la  vida privada y "habitual" del hombre y los  problemas cardinales de la política resulta cada vez más limitada. El hombre va  convirtiéndose más y más en un ser "político" hasta en su vida privada. Conviene, asimismo, tener en cuenta que la vida política moderna está saturada de dramatismo, pues son  extraordinariamente agudos los problemas que han de resolver, y así proporciona un material excelente para el arte. En  este sentido son en alto grado significativas manifestaciones esenciales del arte actual como el cine político, el teatro político, las canciones políticas, etcétera. No nos referimos simplemente al arte ligado a la política, inseparable de ella, sujeto a su influencia: en este sentido, todo arte, hasta el más apartado de  los problemas candentes de la vida, es siempre "político". Al hablar de literatura, de teatro o de cine políticos tenemos, en cuenta la relación directa e inmediata con la problemática política, la penetración de esta problemática en el tejido artístico de las obras. El arte, según la conocida expresión de Gorki, es siempre un combate "en pro" o "en contra". De donde se sigue que la inseparable unión del arte con la política dimana de la  propia naturaleza de aquél.
 
 
 
En la sociedad socialista actual, el vínculo del arte y la política tiene un fundamento profundo. La política del partido comunista representa una expresión concentrada del interés de la  sociedad. La política arma para la práctica creadora, la  conduce por el camino principal, ayudándola a reflejar con veracidad la vida del pueblo, a concebir artísticamente las direcciones principales de la vida de la sociedad. La estética del materialismo dialéctico e histórico, a la vez que proclama la  dependencia del arte respecto de la política, rechaza todo simplismo en la interpretación de  dicha dependencia. El simplismo y la vulgarización en este ámbito estriban en considerar el  arte únicamente como un medio de propaganda de las  ideas políticas, restringiendo su contenido a la mera proclamación de  con dignas políticas. Semejantes criterios simplistas fueron defendidos por la Unión soviética por sociólogos vulgares como los  representantes de la Asociación Rusa de Escritores Proletarios o del grupo denominado Cultura Proletaria. También hoy, el dogmatismo estético se manifiesta en el establecimiento de un vínculo rectilíneo entre la política y el arte. los dogmatismos suponen que lo político y lo artístico coexisten en una obra como dos principios autónomos y que la  valía del segundo está determinada por el carácter del primero. "Ante todo, lo político; después lo artístico", tal es su lema. Tan tosca interpretación es ajena al arte.
 
 
 
 
 
Este no constituye una ideología artísticamente adornada. El sentido político se encierra en el propio tejido artístico de una obra, y no lo precede, ni lleva en ella una existencia independiente. "El talento de un escritor, dijo el ilustre estadista soviético A. Mikoyán en una entrevista con  Ernst Hemingway,  su honradez, su sinceridad y su objetividad hacen que sus mejores obras adquieran un matíz político". E. Hemingway. La fiesta que siempre va contigo, ed. en ruso. Moscú Progreso, 1965, pág.143. Los conceptos dogmáticos vulgares sobre el carácter de los vínculos existentes entre el arte y la política son profundamente extraños a la interpretación materialista dialéctico e histórico del arte. No es lícito suplantar una representación fiel y polifacética de la realidad por una ilustración didáctica de consignas políticas. Semejante suplantación menoscaba inevitablemente  el poder  convincente del arte y, por consiguiente, su eficacia  social. El  valor político social del arte  progresista depende de su veracidad, de la fiel representación y de la brillante revelación de las tendencias rectoras de la vida de la sociedad.
 
 
 
 
 
 
 
                               EL ARTE Y LA MORAL
 
 
 
 
 
 
 
La influencia recíproca entre el arte y la moral se debe a la propia naturaleza y a las funciones de ambos. El arte es inseparable de la moral como lo es de la política. Tanto en la moral como en el arte figuran siempre problemas abarcados en la fórmula: "El individuo y la sociedad"; de aquí se desprende que los problemas  de la moral se entrelazan siempre con el arte; lo estético implica lo ético. Lo ético no es "una añadidura" a lo estático: es orgánicamente inherente al propio arte y dimana de su naturaleza humanística. Pese a su bien señalaba ya el crítico ruso del s. XIX Belinski, no ha de representar vicios o virtudes en abstracto.  Su misión radica en revelar tipos sociales, en esculpir caracteres humanos vivos, pero, al representar a los  hombres como miembros de la  sociedad, el arte caracteriza a la sociedad misma y, por consiguiente, representa las costumbres humanas, ayuda a  consolidar ciertos principios morales y combate a otros.  Dado que su objeto principal reside siempre en el hombre  como ser social, el arte por el propio hecho de reflejar las  relaciones sociales, resuelve, con sus medios específicos,  problemas morales, aunque éstos no sean tratados directamente  por el artista. El contenido moral del arte no constituye un  simple resultado de la influencia exterior de la moral como factor "extraestético". Por el contrario, lo estético lleva en sí lo  ético como componente natural e inseparable.
 
 
 
 
 
El arte es la afirmación de determinadas posiciones vitales. Y lo progresivo o lo reaccionario de la posición vital afirmada por  el arte, dependen del carácter de su ideal estético y de su  verídico reflejo de la vida. apartarse de la verdad de la vida en el arte, tergiversar dicha, implica inevitablemente abogar por principios amorales y lleva al arte a perder su valor moral. La producción de una enorme cantidad de películas que  depravan al espectador, la exaltación directa de la animalidad en  una multitud de best sellers, la estetización de aspectos deformes y monstruosos de la vida, así como las diversas manifestaciones de la sedicente "cultura de masas no son producto del capricho del artista, sino lógica expresión de la renuncia a la verdad vital. El arte soviético constituye la plasmación artística de una  alta moralidad. Los protagonistas de obras literarias soviéticas de fama mundial como novelas de Alexandr Fad´riev La derrota y La joven Guardia; Campos roturados, de Mijaíl Shólojov, y Así se templó el acero, de Nikolái Ostrovski, o los de la película de Grigori Chujrái Balada del soldado, son hombres de generaciones distintas, pero con un solo destino. Han penetrado  en la conciencia de decenas de millones de lectores o espectadores como "compañeros para siempre"y, en formas individuales irrepetibles, afirman las magníficas cualidades del carácter y los nobles rasgos de la moral y de la psicología del hombre nuevo, engendrado por nuestra época socialista. El arte socialista constituye una poderosa fuerza en la  educación moral de las masas.
 
 
 
 
 
       EL ARTE  Y  LA  FILOSOFIA
 
 
 
En Fausto, de Goethe, La Guerra y la paz, de León Tolstói, y la Comedia Humana, de Balzac, cabe encontrar una expresión directa de conceptos filosóficos. Son obras en las que la mediación filosófica sobre la naturaleza del  mundo que nos circunda y sobre la esencia de la vida se  entrelaza en la trama de la narración. Pero el artista no siempre recurre directamente a la problemática filosófica. En la escena y en la pantalla, en la prosa y en la poesía hay no pocas obras que  no están directamente relacionadas con la filosofía. Mas, interiormente, el arte siempre está vinculado a ella, encierra un sentido filosófico y expresa un ideal social determinado. En toda genuinamente artística existe un subtexto; el  artista tiende no sólo a mostrar la vida tal cual es, sino a hacer reflexionar sobre ella, a sugerir cómo debe ser. Este subtexto es precisamente la expresión  del ideal social que, cualquier que  sea objeto de la representación, siempre se hace patente en el arte. El aspecto filosófico no representa algo externo para el  arte, algo "postizo" en una obra. Por su propia índole, el arte es  filosófico, puesto que siempre conversa con el hombre acerca del sentido de la vida, ayudándole a penetrar en la recóndita esencia del ser e influyendo en la formación de su concepción del mundo. La profundidad filosófica de una obra depende, en medida considerable, de la mundividencia de su autor.
 
 
 
 
Cuanto más progresista son las concepciones filosóficas y estéticas de un artista, tanto más  motivos hay para esperar en sus generalizaciones artísticas auténticamente filosóficas por su  carácter y su significación. El arte, al formar ideales humanos a  la luz de una filosofía determinada, actúa en calidad de peculiar filosofía de una época. Y es tanto más importante señalar esta  circunstancia cuanto que, a menudo, los sistemas filosóficos influyen sobre la gente no de manera directa, sino por  intermedio del arte. Las ideas de las escuelas filosóficas en el arte suelen ser más vivaces que en su forma abstracta. El quid de la cuestión no radica en que determinados artistas, escritores,  etcétera, hayan conocido de manera directa ciertas escuelas e  ideas filosóficas. Lo que importa es el "clima" filosófico general en el que se forma el ideario de aquéllos.La política, la moral, la filosofía y el arte son formas afines de la conciencia social. Ello se explica, ante todo, porque en diversas formas y sentidos investigan la misma realidad o diversos fenómenos y facetas de una misma realidad, aspirando a influir sobre ella. En los vínculos  del arte con la filosofía, lo mismo que con la ciencia, se expresa su función cognoscitiva, y  en su ligazón con la política y la moral, su función ideológica y  educativa. En las relaciones mutuas con estas formas de la conciencia social, el arte se manifiesta como conocimiento  artístico y como plasmación de ideas y principios científico filosóficos, morales y políticos. Como quiera que estas funciones  son inseparables, el arte es siempre afín de las mencionadas formas de la conciencia.   
 
 
 
 
 
 
                                       EL ARTE Y LA RELIGION
 
 
 
 
Marx daba a estas  dos formas de la conciencia social los calificativos de prácticas y espirituales. Con  ellos señalaba cierta similitud entre ellas, como, por ejemplo, su índole emocional, el papel característico de la fantasía  para  su  formación, etcétera. La estética idealista utiliza esta circunstancia para aproximar el arte y la religión alegando que en ambos  desempeña un gran papel la fantasía. Pero semejante aproximación carece de sentido por cuanto la naturaleza misma de lo  emocional y el carácter de la fantasía en el arte y en la religión  son radicalmente distintos. En sus lecciones sobre la esencia de la religión, L. Feuerbach escribía que, a diferencia de la religión, el arte no pretende que sus obras se tomen por realidades. Son  un cuadro del mundo real artísticamente recreado, mientras que  la fantasía religiosa, imagen adulterada del mundo, se identifica  con la realidad auténtica y esto significa que entre ella y el arte  existe una contraposición en cierto modo análoga a la existente entre la religión y la ciencia. La  tesis de que  la orientación del arte es opuesta a la de la  religión puede parecer, a simple vista, contraria al hecho notorio   de que hasta el siglo XVII todo el arte universal evolucionó en  relación directa con las diversas formas de la religión, bajo cuya  colosal influencia se encontraba. El arte antiguo, en su totalidad,  se sustentaba en la mitología, base de la religión pagana; casi  todo el arte del medioevo, salvo su rama seglar, relativamente pequeña se hallaba subordinado a la iglesia; hasta las geniales  creaciones de la época del Renacimiento estaban relacionados  con temas religiosos en su inmensa mayoría, temas que, a  menudo, fueron también utilizados por el arte en épocas  posteriores.
 
 
 
 
 
Estos hechos no contradicen en modo alguno la tesis de que las ideologías  artísticas y religiosas son opuestas por su propio carácter, pero hay que  explicarlos acertadamente. ¿A qué se  debe que el arte, durante largos siglos, se manifestaba en  forma de mitología. La mitología, empero, no  era sólo la  expresión de la impotencia del hombre ante los fenómenos de la naturaleza; presentaba, al mismo tiempo, la elaboración artística primaria de los elementos aportados por la vida a la fantasía del hombre. No era sólo una religión, sino un exponente de la creación artística de pueblos que se encontraban en  diversas fases del desarrollo histórico. Marx denominaba a la  mitología campo y arsenal del arte antiguo. El arte se apoyaba en la mitología no porque lo alimentase la religión, sino porque  en la mitología se encerraba un contenido más amplio, extrareligioso, aunque en ligazón indisoluble con las ideas religiosas. A lo largo de cierto tiempo, también la mitología cristiana desempeño  un papel análogo en la evolución del arte.
 
 
 
En segundo lugar, el desarrollo del arte en el marco de la  religión durante un largo período histórico se explica por el  dominio político de la iglesia. En la Edad media, la iglesia sometió a su férula todas las relaciones sociales, y su filosofía ejerció un extraordinario influjo en todas  las facetas  de la vida de la sociedad. Contra el dominio de la iglesia, la escolástica religiosa y el dogmatismo no sólo lucharon científicos y  pensadores de vanguardia; esta lucha se sostuvo también en el  ámbito artístico. Pero el arte estaba maniatado por el dominio de  la iglesia y sus posibilidades de desarrollo eran limitádisimas  fuera del marco religioso, de los encargos eclesiásticos y del  control de la iglesia.  De ahí que en la época del Renacimiento, cuando el arte comenzaron a reflejarse las nuevas ideas y las  nuevas nociones acerca del mundo, surgiera el principio  humanista, anticlerical y antirreligioso. La gran fuerza de ese arte, que se desarrolló principalmente  vinculado a la religión, su valor  imperecedero y su genialidad no  se deben, en absoluto, al tinte religioso que lo caracteriza, sino a la verdad vital que en él se encierra. La aguda observación de Feuerbach: "Los templos no se construían en honor de la  divinidad sino de la arquitectura", puede aplicarse sin titubeos a  todo el arte en general.
 
 
 
 
Salta a la vista que las  múltiples versiones de La Sagrada Familia, de LA Ultima Cena, del Descendimiento de la Cruz y de otros temas evangélicos constituyen tan sólo la envoltura exterior del arte de la época del Renacimiento, un mero pretexto para expresar alegría y felicidad, dolor y sufrimiento, aspectos radiantes y amargos de la vida del hombre. La lucha de la joven burguesía revolucionaria contra la religión y la iglesia  repercutió muy favorablemente  en la  evolución del arte que, en los umbrales del siglo XVII, casi se había desembarazado de su corteza religioso mitológica y comenzó a reproducir la realidad sin recurrir a alegorías mitológicas, lo cual amplió extraordinariamente su visión de  los fenómenos de la existencia. Bien es cierto que también en épocas  posteriores mantuvieron su vínculo con la religión algunas corrientes del arte y determinados artistas, pero este vínculo adquiere ya un sentido totalmente distinto. A diferencia del arte primario, que en su período inicial extraía de la conciencia religiosa tan sólo los elementos encerrados en ella, y también a diferencia del arte del Renacimiento, que, al invocar la religión, sólo tomaba de ella motivos de expresión de un contenido terrenal, en la nueva época el tema religioso siempre ha repercutido  negativamente, en mayor o menor medida, sobre la creación artística.  
 
 
 
 
 
Incluso en artistas geniales como, por ejemplo, Tolstói y Dostoievski, las facetas de su relacionadas con la búsqueda religiosa, con el afán de encontrar solución a los conflictos de la vida y a los sufrimientos del hombre en la esfera de la religión,  son las más débiles, constituyen una prueva de la impotencia del  artista para resolver determinados problemas sociales o morales, y en la mayoría de los casos conducen a fracasos artísticos. Basta comparar las geniales novelas de Tolstói con algunos de sus cuentos (de lo que vive la gente, Cuánta tierra necesita el hombre) para comprobar cuan radicalmente se diferencian entre sí y cómo los cuentos que reflejan las inquietudes religiosas del eximio escritor ceden en nivel incluso en el sentido puramente artístico. El realismo máxima conquista artística, es incompatible con la religión. El descubrimiento y la plasmación artística de aspectos y tendencias esenciales de la realidad objetiva son, por principio, incompatibles con no importa qué creencia religiosa.
 
 
 
 
Aquí es de rigor hacer una salvedad. La divergencia entre el  arte realista y la conciencia religiosa no excluye, en ciertos casos, la posibilidad de utilizar mitos, imágenes y temas  religiosos en bien de la reproducción artística de la realidad, incluso en la época presente. Un magnífico maestro del realismo, el pintor mejicano José Clemente Orozco, compañero de Diego Rivera y de David Alfaro Siqueiros, es autor del cuadro Cristo destruyendo su cruz, de tema tradicionalmente evangélico; pero  el espectador no ve a Cristo ni a Dios alguno en el lienzo. Obsérvese cómo Cristo blande el hacha, cómo corta con ella, y no se verá a dios, sino a un hombre robusto y poderoso, portador de una fuerza humana y terrenal. No se trata de un ejemplo único. El antiguo mito del centauro, en la novela homónima del escritor norteamericano John Updike, no sólo no ha constituido un impedimento, sino que ha enriquecido la gama de colores que le ha permitido representar un cuadro verídico de las costumbres, de la vida y  hasta de las relaciones  sociales de la actual sociedad burguesa. La música litúrgica sigue proporcionándonos un placer estético no por el motivo religioso eclesiástico que contiene, y del cual  muchos  oyentes no tienen la menor noción, sino porque ejerce profunda influencia sobre el sentido de lo bello que anida en el  alma humana. El gran arte realista no fortalece la religión, la destruye.  
 
 

                                     LA    IMAGEN ARTISTICA                                   


     LA IMAGEN, CATEGORIA CARDINAL DE LA ESTETICA                                    

 
Una tesis fundamental de la Estética materialista dialéctica e histórico dice que el arte es una reproducción de la realidad a través de imágenes. Aunque la definición del arte como  pensamiento  en imágenes no agota la  especificidad de la creación artística, dicha definición, adentrándose en la esencia del arte, revela su principal peculiaridad y llega hasta su propio fondo. La solución del importantísimo problema del lugar y el papel del arte en la vida  de la sociedad guarda relación en medida considerable, con el estudio de la  naturaleza de la imagen artística y con la elucidación  de sus propiedades más esenciales. La base filosófica de la teoría de la imágen artística radica en  la teoría materialista dialéctico e histórico del conocimiento. Al investigar la esencia de la imagen artística, tomamos como punto de partida la teoría del reflejo, que considera la conciencia humana en su conjunto como una imagen de la realidad circundante, como un cuadro subjetivo. La teoría  materialista dialéctico e histórico del reflejo, a la vez que descubre las leyes de toda la esfera de la conciencia humana en su conjunto, fundamenta las leyes específicas de la reproducción artística de la realidad.
 
 
 
 
Según sabemos, la teoría del conocimiento del materialista dialéctico e histórico utiliza el concepto "imagen" en un amplio sentido gnoceológico. Para la teoría del reflejo, la imagen equivale a una copia, a algo por el estilo de una fotografía espiritual de la  realidad. Sin embargo, la interpretación filosófica de la imagen no equivale a su comprensión estética. Según sabemos, la teoría del conocimiento del materialismo dialéctico e histórico utiliza el concepto "imagen" en un amplio  sentido gnoseológico. Para la teoría del reflejo, la imagen equivale a una copia, a algo por el estilo de una fotografía espiritual de la  realidad. Cuando un filósofo utiliza el concepto "imagen", lo considera, ante todo, como un reflejo psíquico  del mundo que nos circunda. Desde el punto de vista gnoceológico, son imágenes las manisfestaciones, cualesquiera que sean, de la  vida psíquica: las sensaciones, las percepciones, las representaciones, etcéra, y como las imágenes artísticas también son una forma determinada de representación de la realidad, la definición "cuadro subjetivo del mundo objetivo" conserva todo su  valor  para caracterizarlas filosóficamente.
 
 
 
Mas esta solución no tiene otro significado que el de tesis inicial para la teoría de la imagen artística, mientras que el contenido del concepto "imagen" se corresponde al filosófico como lo específico a lo universal. En un sentido más estricto, la imagen artística a otras categorías de  la conciencia, el concepto, el juicio, etcétera, sino, por  el contrario, a poner de manifiesto lo que la distingue de  ellas. Tampoco es lícito identificar la imagen artística con lo que se entiende por "imagen", en un sentido más amplio, en el lenguaje habitual ni con ciertos detalles y procedimientos del sistema de  imágenes del arte, con sus medios de representatividad y expresividad. Entre los diversos recursos del arte, ocupa un lugar muy especial la metáfora, a menudo denominada también imagen. No obstante, la  metáfora y la imagen artística no son idénticas: aquélla  representa un tropo poético, un tipo de alegoría o de expresión figurada en el  sentido más amplio de la palabra, pero no la propia imagen. Es muy corriente el empleo del concepto "imagen" en una acepción restringida. La imagen se interpreta a menudo como una  expresión figurada, que contiene un sentido traslaticio. Así,  las combinaciones vervales o expresiones figuradas más  corrientes (por ejemplo, "sale el sol", o "ha caído una estrella") contienen, indudablemente, un elemento icástico, y en un verso como "No hay en mi alma ni una sola cana", nos hallamos ante una representación icástica acabada. Y, no obstante, todos estos  ejemplos de expresiones por imágenes son más limitados que la  imagen arrtística. Desde el punto de vista terminológico, es también importante  establecer una distinción  entre conceptos como "imagen" y  "representación". La imagen  es un cuadro ideal del mundo  objetivo, un cuadro artístico de la realidad, cuadro que vive en la  conciencia del artista y que es percibido por el lector, por el espectador o por el oyente.  La representación constituye la  objetivación del pensamiento artístico, su materialización: es la realización  de la imagen con el material del arte y condiciona la  posibilidad de su percepción sensorial.
 
 
 
 
 
 
Así, como no debemos separar el arte de la ciencia y de otras  formas del conocimiento de la vida, tampoco cabe contraponer de manera absoluta el pensamiento por imágenes a cualquier otra forma de la conciencia humana. La posibilidad misma de que  surja el reflejo icástico guarda estrecha relación con la facultad  de la conciencia humana de juzgar el todo basándose en la parte, de penetrar en lo general por medio de lo individual de hallar leyes generales en fenómenos concretos. Esta facultad del pensamiento creador se basa en que, en la propia vida, todo lo general entra, de uno u otro modo, en lo individual y todo lo individual encierra una partícula de lo general. Dado que la imagen artística constituye una forma especial del reflejo de la realidad, su  formación y su esencia están subordinadas a las leyes generales del conocimiento. Pero, al mismo tiempo, son profundamente específicas. Y aquí hemos  de  volver a la teoría del reflejo.  Decía Lenin que el conocimiento del mundo objetivo por el hombre iba de la contemplación viva al pensamiento abstracto, y de éste a la práctica, tesis que es válida para el conocimiento científico teórico y para la captación artística de la realidad. Pero, a diferencia del conocimiento científico teórico, durante el  cual la cognición de la verdad se verifica como de por sí, a través de diversos peldaños, y las generalizaciones  resultan carentes de la "substancia sensorial", en la imagen artística aparecen indisolublemente unidos los rasgos del conocimiento inherentes a la contemplación viva y  al pensamiento abstracto, y de éste a la práctica, tesis que  ess válida para el  conocimiento  científico teórico y para la captación  artística de la  realidad.
 
Pero, a diferencia del conocimiento científico teórico, durante el cual la cognición de la verdad  se  verifica como de por sí, a través de diversos peldaños, y las generalizaciones resultan  carentes de "la subtancia sensorial", en la imagen artística  aparecen  indisolublemente unidos los rasgos del conocimiento inherentes a la contemplación viva y al pensamiento abstracto.
Por otra parte, la imagen  artística se diferencia esencialmente tanto la simple contemplación como  de pensamiento abstracto.
 
La imagen artística se distinge de las categorías del pensmiento científico , concepto, juicio, deducción por su viva espontaneidad. Al mismo tiempo  se diferencian  esecialmente de las categorías de la contemplación viva, sensación, percepción, representación, porque  refleja directamente  los hechos de la  vida y, además, lleva en sí una generalización específica de fenómenos vitales, en cuya esencia penetra,revelando su  profundo senttido interno. Aunque la imagen, en el arte, contiene rasgos de la observación empírica y de la abstración, no es una  combinación macánica de una y otra. Más, precisamente debido a que en el pensamiento artístico se manifiestan de manera específica el análisis, la síntesis y la abstracción, dicha imagen  adquiere el significado de la generalización artística.
 
Tenemos pues, que en la imagen artística se combinan tanto los rasgos de la contemplación viva como los del pensamiento abstracto, pero su  esencia no coincide con ninguno de  estos grados del pensamiento. La imagen artística es una característica intergral y acabada de un fenómeno vital, relacionada con la  idea  artística de  la obra y presentada de una forma sensorial concreta, estéticamente significativa. En a teoría del arte se  entiende por imagen no  sólo la forma específica del  reflejo de la vida recreado por el artista, el  carácter que éste evoca, el personaje de la obra o incluso toda la obra en su conjunto, etcétera. En  este caso puede darse el nombre de imagen al protagonista de una producción artística, Grigori Mélejov en El Don apacible, de M Shólojov, o Robert Jordan  en Por quién  doblan las campanas, E. Hemingway o al papel  encaranado por un  actor en  escena por ejemplo, la imagen de Otelo, creada por el  célebre  actor italiano Salvini; en  este  sentido se puede hablar, asimismo, de la imagen de la feminidad, en la Madonas de Botticelli, de Picasso. La tarea de laciencia  estética no  consiste  en investigar el  contenido concreto decada imagen en el sentido que acabammos de indicar, sino en descubrir la esencia de la imagen como forma dela  generalización artística de los fenómenos  de la vida.
 
"Decimmos "intergral y acabada". Más, por  supuesto, a la vez tenemos en  cuenta que  en erte clásico, por  ejemplo, El esclavo que  despierta,, de Miguel Angel, y tanto más en  el  mosderno. hay multitud de  obras cuyas imágenes no  aparecen, en  su  expresión inmediata, acabadas y rematadas . Algunos estetas incluso suelen  considerar el problema de lo inacabado, non fifnito, como signo especial de contemporaneidad  en  el arte. Ciertamente, el  arte  a  menudo  propone al  lector o al  espectador que él mismo encuentre la  explicación y que esboce en  su propia imaginación un cuadro más intergral. Así se  explica que  incluso las  iágenes del arte  no  acabadas, es decir, las obras  del  tipo non finito, representen estéticamente cuadros intergrales de la  vida. La cuestión está tan  sólo en  los  medios con que tales  cuadros  han  sido expresados y en  la medida en  que  la imagen, como  tal  cuadro, necesita la  cooperación creadora del receptor.
 
Ahortar bien; ¿ es la imagen artística la única forma de  reflejar la vida en  el  arte? ¿No puede éste operar también con  conceptos lógicos e  incluso, en cierto modo, sustituir las imágenes por  conceptos? En pro  de  semejante   criterio suelen  aducirse, sobre todo, tres argumentos: 1 nuestra época se  caracteriza por la síntesis del arte y de  la ciencia; la  ciencia se  vale de  imágenes, y el  arte  de  conceptos; 2 argüir contra la  utilización directa de los  conceptos en  el  arte implica privar al  artista  de la posibilidad de  pensar; 3 por último, se  puede  citar gran  número de  obras en  las  que nos encontramos directamente con  conceptos y no sólo con imágenes.
 
Sin  embargo, tales argumentos no  nos  parecen consistentes. En primer lugar, la  síntesis sw la ciencia y del arte no  conduce ni mucho menos  a que  ni una ni el otro  pierda su peculiaridad. La aproximación  de la ciencia y  el arte se produce  en virtud de su contenido cognocitivo, nunca por disolución de una  forma del pensamiento en la otra. Verdad es que el  científico recurre con frecuencia a las imágenes para ilustrar sus pensamientos y exponerlos  en forma más accesible o emocional, pero ello  no presupone la  suplantación de los  conceptos por imágenes, suplantación que  evidenciaría la  debilidad del científico, su insuficiente capacidad para  el  pensamieto   abstracto.
 
Por  otra parte, en  algunas artes, como por  ejemplo, en la   literatura,  las  imágenes pueden  distinguirse por  su  precisión conceptual o  incluir conceptos como  elementos  detalles de  que tales  imágenes  se  componene. Mas  no  por  ello  los  conceptos poseen, dentro   del arte, una existencia autónoma. No pueden suplantar las  imágenes, y si  tiene   lugar tal suplantación,  siempre sera una  prueba  de  poco talento  del artista  o  de  su  fracaso.
 
En  segundo  lugar, lo  específico del arte  no radica, ni  mucho menos, en  estar  privado  de. En  el  arte, lo   más interesante  y tracedental  es  el  pensamiento creador  del   artista. Este  piensa  siempre, pero  el suyo  es  un  pensamieno peculiar,  no  conceptual, sino de  naturaleza  icástica.  Naturalmente, el  artista  piensa también por  medio de  conceptos, pero   el fruto del  proceso de  su  creación siempre  sera  la  imágen.
 
Por último, en tercer  lugar, las obras en que la icastidad cede su puesto a los medios conceptuales del reflejo de la vida son mediocres, artísticamente débiles. "Si el  artista  se ve  obligado a formular la idea  de  su  obra en fórmulas abstractas , escribía el psicólogo soviético S. L. Rubinstéin 1889-1960, de  suerte que  el  contenido ideológico de la obra artística se manifieste  a la  vez que  sus  imágenes, sin  obtener dentro de  ellas una expresión adecuada y suficientemente brillante,  la  obra pierde su índole artística."
 
La mezcla de las  imágenes y de  los conceptos conduce  frecuentemente a la ilustrividad y  a la  retórica, a la debilitación de la resonancia ideológico emocional de la obra. El arte reproduce siempre la realidad  en  imágenes y sólo en imágenes. Llevaba razón Belinski: " A quien no  esté  dotado de fantasía  creadora capaz de  convertir las  ideas en  imágenes, de pensar, de razonar y de  sentir en imágenes, no le ayudarán hacerse  poeta  ni la inteligencia,  ni el  sentimiento, ni la fuerza de  sus convicciones y creencias, ni la riqueza de  un  contenido  razonablemente  histórico y contemporáneo".
 
 
 
 
  

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