EL ARTE, REFLEJO DE LA VIDA Y LA REALIDAD

 

Walter du Halde.

 

         De la abundante y notable correspondencia que mantuvo Federico Engels con el mundo que lo rodeaba, rescatamos estas páginas que nos ayudaran a comprender mejor los procesos de análisis del materialismo dialéctico e histórico.

         En carta de Federico Engels a Margaret Harkness, podemos leer: “…El realismo supone, además de la veracidad de los detalles, la descripción fidedigna de caracteres típicos en circunstancias típicas…”

         El destino social del arte está definitivamente ligado al hecho de que el arte viene a ser un reflejo de la realidad. Lo mismo que la ciencia, nos lleva al conocimiento de la esencia de los fenómenos que enriquecen al hombre con nuevos conocimientos y contribuye a su desarrollo cultural. Además, por el modo de conocer el mundo objetivo y por los resultados de ese conocimiento, el arte se convierte en un género de actividad especial. Si las ciencias son patrimonio de un determinado grupo de especialistas, el conocimiento estético, por el contrario, es propio de todos los hombres; además ese conocimiento es inseparable de la vivencia que preside todo el proceso de asimilación artística del mundo.



          A diferencia del conocimiento científico, la actividad artística (además de desarrollar la inteligencia), abarca toda la vida espiritual y, principalmente, la esfera emocional, desarrollando sentimientos emociones y anhelos, gracias a los resultados de la asimilación artística de la realidad (todos los valores de la cultura estética).

          El conocimiento artístico en comparación con el teórico científico posee gran fuerza de autenticidad, mientras que el científico, en su afán por conocer y abarcar la dimensión universal, parte del conocimiento de objetos y fenómenos singulares para penetras en el terreno que está investigando.

          El investigador, al poner de manifiesto los nexos y las relaciones lógicas del mundo objetivo, hace caso omiso de las peculiaridades individuales de los fenómenos que estudia. Se interesa por lo general y lo expresa en abstracciones científicas. La imagen artística resulta más valiosa, si sabe prever las tendencias del desarrollo social. Un artista (propiamente tal) sabe anticiparse a los acontecimientos. Los artistas, a través de la historia, han sabido ver y prever lo que se viene, mucho antes que el resto de la población. Federico Engels supo valorar esta cualidad en Balzac quien, en sus escritos… “veía a los verdaderos hombres del futuro allí en donde ellos únicamente podían estar…”

          Los teóricos que afirman que en las obras de arte no hay un contenido objetivo, es decir, un contenido que no dependa del artista, están un poquitín equivocados o, para decirlo con más propiedad: subjetivos o idealistas. Hablan de verdad artística, pero la comprenden subjetivamente, al manifestar que en el arte no existe la verdad objetiva, es decir una verdad que no depende de las ideas. Se trata de una interpretación subjetiva de la verdad, interpretación que Lenin denuncio en la obra “Materialismo y Empiriocritisismo” demostrando que en nuestros conocimientos hay un contenido objetivo que no depende del hombre ni de la humanidad… El desarrollo artístico es una prueba de que cuando más profunda es la descripción que hace el artista de su época-única en su carácter concreto, tanto más original es su obra. Precisamente la representación profunda de la época, confiere a la creación la belleza y originalidad que la convierten en una obra de arte.




          El contenido y la forma son los dos pilares en los cuales se apoya la creación artística y, tanto el pensamiento filosófico materialista como el idealista, entregan sus propias razones para aclarar e interpretar el carácter específico de la creación artística, su lugar y significación en la vida social. Está claro que detrás de todo está la sórdida lucha de clases. La estética idealista deduce el contenido del arte de la conciencia, aislada de la realidad, considerando la forma como la expresión de esa conciencia, también se le llama “espíritu absoluto” o “voluntad universal” o “revelación divina”. También entran batallar confusas vivencias del artista. La historia del desarrollo del arte esta plagada de términos y terminachos con los cuales se bautizan movimientos, tendencias, escuelas y una que otra definición acertada para definir el arte en nuestros días.

          Todo el contenido de nuestros conocimientos se desprende del mundo objetivo, con la particularidad de que el contenido del conocimiento determina su forma. Aun en la religión que aleja a los hombres de las preocupaciones cotidianas, transportándolos al mas allá, no es difícil hallar un reflejo de las condiciones de su vida material, sin hablar ya de la moral o del arte. Toda ideología, toda forma de conciencia social es un reflejo de la existencia social. En esto radica la clave de la teoría del materialismo histórico y dialéctico sobre la fuente del conocimiento humano, vale decir, el punto de partida en la solución del problema de la forma y el contenido en el arte. Como el arte posee sus propiedades especificas que tienen particular importancia para la estética. La afirmación de que la fuente del conocimiento artístico es la realidad objetiva y que el arte, las imágenes artísticas, constituyen su reflejo, es correcta, pero no suficiente. Cualquier tipo de arte refleja la realidad, pero cada género artístico posee sus propios medios para expresarse, su modo de abordar la realidad para reflejar mejor la idea. Mas si comparamos al arte con otra clase de ideología, con otros fenómenos de la cultura espiritual. Por eso, el problema de la forma y el contenido en el arte no puede resolverse sin haber aclarado las propiedades específicas de la creación artística en conjunto y aplicada a los diversos géneros del arte. Esto no quiere decir que, al hablar de los límites son relativos y movibles. La escultura, que se caracteriza por la reproducción en volumen ¿significa eso que la escultura sea incapaz, por su propia naturaleza y por sus medios específicos de representar el movimiento? El escultor puede dar idea de movimiento, crear la impresión de lo ocurrido ya y de lo que ocurrirá.


          El carácter específico del arte se reduce, en otras oportunidades solamente a la forma artística la cual exige una profunda investigación. Pero como el arte, la forma no es un objetivo en sí mismo y, por lo tanto, no puede ser un argumento decisivo en la explicación de las propiedades específicas de la creación. Ella misma depende del contenido que expresa. Además, las diversas clases de ideologías tienen un carácter específico en su forma porque está determinada por las peculiaridades del objeto que reflejan y los requerimientos especiales de la práctica social. Todo esto debe tenerse presente al examinar el contenido y la forma como se estructura.


          El arte, a diferencia de otras clases de ideologías, nos ofrece un reflejo sintético de la vida. Abarca todos los aspectos de la realidad y actúa simultáneamente sobre la inteligencia, la voluntad y los sentimientos, mas, eso no significa que el arte es englobado por otras ideologías o, que el arte en comparación con ellas no tiene objetivo propio. Por el contrario, el arte nos depara un reflejo singular de la vida debido fundamentalmente a que su objeto le permite mostrar toda la multiformidad de los fenómenos vitales. El carácter especifico del arte se determina, tanto por las peculiaridades del objeto reflejado como por las necesidades especiales de la practica social, las cuales explican también que aspectos de la realidad se reflejan por el arte en una u otra época. Ahora bien, ¿en qué aspectos fundamentales de la realidad concentra su atención el artista? Muchos artistas relevantes y teóricos de la talla de Aristóteles, han señalado que el verdadero arte centra su atención en el hombre, en su conducta frente al mundo exterior, en su actividad, sus sentimientos e intereses.


          Cada obra de arte autentica es única por su contenido, al reflejar verídicamente la realidad, expresa tendencias, desarrolla las necesidades estéticas y los gustos de la gente. La fuerza radica en la calidad de las imágenes artísticas, calidad que se determina por la consonancia de la realidad. Pero ¿a qué consonancia nos referimos? Sin aclarar este problema, resulta imposible entender que es lo que constituye el contenido ideológico de las obras de arte. La verdad de la vida no se caracteriza en el arte por una similitud aparente, sino por la comprensión plástica y artística del sentido interno de los fenómenos representados. El contenido de una obra de arte debe estar implícito en el mensaje aunque el artista no lo formule directamente. Los recursos plásticos que utiliza el escritor así como los diversos elementos de la forma pueden expresar el más variado contenido ideológico y social, como todos los elementos de la forma. Esos elementos de la obra artística constituyen su contenido, expresando en una forma determinada. Uno de los elementos de contenido es el tema. Un artista, de acuerdo a su pensamiento, selecciona siempre una parte de su trabajo y los elabora en calidad de tema de su obra. Por lo general, el tema, que viene a ser, casi siempre, un derivado o apéndice del pensamiento del artista, en ese momento, se empieza a convertir en un cuadro, en una obra de arte, en un ente que empieza a tener vida propia. Ya no serán más que un puñado de tubos de pintura.


El peligroso cuando el pintor comienza a dialogar con sus cuadros. Mira tú lo que le pasó al pobre Van Gogh, quien a los 37 años, ya estaba trágicamente loco, y se suicido. El artista selecciona siempre uno de los elementos del contenido en la obra de arte es el argumento (el tema). De acuerdo con su inspiración y pensamiento, selecciona el tema y lo elabora en calidad de guion o argumento. El tema, o mejor dicho en el tema, se funde y refunde toda le exigencia de la vida, que es el material con que trabaja el creador realista. La verdadera unidad del contenido y la forma es posible solamente cuando reflejan verazmente el objeto. Si no es así, el público se quedara indiferente; el mensaje no llegara. En la formulación de esta ley de la creación artística está la explicación del por qué no todos los artistas, especialmente en el rubro de la pintura; no es cosa de sentarse frente a una tela y llenarla indiscriminada de pintura. Hubo una etapa, en la historia del arte, en que se libero todo: el color, la forma, el ritmo. Ya no queda nada. Todo se lo llevó el olvido; las categorías básicas de la creación han vuelto en gloria y majestad. Ahora los que pintan saben muy bien lo que están haciendo, si no, corres el riesgo que tiren tus cuadros a la basura.

Suele considerarse que el valor estético de una obra radica en uno u otro elemento, ya sea del contenido o de la forma, tomados aisladamente unos de otros. Si no se logra transmitir el mensaje, la obra no cumplirá su cometido. Una obra de arte se debe percibir en su conjunto. Cualquier modificación malogra la intención del trabajo: no hay más que ver a los “copiadores” de cuadros en el Louvre o en el Prado; el cuadro que están copiando es igual al original (salvo los pocos centímetros más grande, o más chico que exige la dirección del museo) para que no salga del mismo tamaño que el original, pero el alma del cuadro, eso no se puede copiar, bien que lo saben los pintores, porque una copia es siempre acartonada; están frenando los pinceles y pierden toda su espontaneidad al ir colocando el color. Y si se te ocurre repasarlo, te va a quedar más duro. Nunca una copia será como un original. En el arte, nunca la forma está separada del contenido, por lo que es imposible modificarlo, dejando invariable la forma. Por esta razón es imposible cambiar el contenido, dejando invariable la forma de la obra de arte. Los que no entienden esto caen por el precipicio en donde se desbarranco Van Gogh y tantos otros genios.

La cultura, que es un variado conjunto de fenómenos sociales, que tienen cierta similitud en su origen, naturaleza social y funciones; esta similitud nos permite agrupar diversos fenómenos en los conceptos directamente relacionados con la cultura e investigando, primero, como surge esta cultura en la sociedad. Al plantear este fenómeno nos estaríamos introduciendo en la génesis del conocimiento que ha permitido nuestro desarrollo social. Es indudable, por lo tanto, que en la cultura se deba incluir la ciencia y la técnica, sin las cuales no se habría obtenido el desarrollo vertiginoso que ha adquirido la humanidad en los últimos decenios. A medida que la sociedad se iba desarrollando, se iba enriqueciendo los elementos que elaboraba no solo fueran útiles sino que agradables de ver. No fue un proceso rápido ni fácil. Se estaban conjugando demasiados factores del desarrollo humano. Si consideramos la transformación de las manos, hasta que el dedo pulgar pierde una falange y se desplaza para funcionar complementariamente, sirviendo a los cuatro dedos de la mano en sus funciones múltiples que requiere el mundo actual. Me sospecho que esto último está muy mal explicado y que, salvo algún escultor que este leyendo estas líneas, no se va a entender nada. Es cierto que grandes artistas del pasado, a veces llegaban a profundas suposiciones y conjeturas en la explicación de acontecimientos históricos y movimientos sociales. Sin embargo la comprensión abstracta de las verdaderas causas del desarrollo histórico, dificulta su creación artística. El criterio que se emplea para determinar el carácter tiene índole dialéctica y objetiva; el arte no es un objetivo invariable; en el tiempo, el arte es un factor mutable; no hay que olvidar que en el proceso de desarrollo histórico, el propio pueblo varía su composición de clase y, al mismo tiempo, las ideas con respecto a sus gustos estéticos.

El empleo de múltiples ideas a veces hace confuso el desarrollo del argumento y se corre el riesgo de empantanar la obra o, lo que podría ser peor, desfigurar los personajes, dándoles otro contenido. Ese procedimiento, cuando pasa a formar parte orgánica de la composición, confiere a las ideas rasgos generales, ya que corresponde a toda una época. La composición a veces resulta una cosa difícil; hace falta una gran maestría artística para ir superando los problemas no presupuestados que van a pareciendo en el cuadro. La composición, además de personas se ve obligado a manejar hechos históricos, a representarlos en forma que le permitan explicar las causas que los producen. Y como se sabe, la causa de los acontecimientos no siempre aflora a la superficie, para descubrirlos es preciso poner de manifiesto y exteriorizar los múltiples vínculos de los hechos con el todo. A este fin están supeditados los diversos datos documentales. Todo eso tomado en su conjunto exige una composición de planos múltiples y, en obras literarias, un argumento que, a través de sus personajes, de a conocer el sentido de los acontecimientos históricos. Aun cuando los personajes principales sean pocos, el creador los representara en primer plano, o en forma destacada. Se comprende, en primer lugar, a que los diversos pueblos recorren, a su modo el camino de desarrollo común y, segundo, a que la época y el medio, producen sus propios caracteres y fenómenos. El carácter psíquico de una nación se manifiesta de una manera específica en la creación artística. El papel primordial de clase en el arte se manifiesta en que los valores artísticos de la cultura nacional son percibidos de distinto modo a pesar que conviven en el mismo medio, tienen comunidad territorial. Con respecto a la índole artística, el carácter de clase no lo debilita en ninguna forma y no significa la desintegración las formas nacionales. El carácter específico nacional se manifiesta, principalmente por sus valores artísticos, que son patrimonio nacional y están por encima de las clases.

Federico Engels ya había señalado en su época que Byron y Shelley “…son leídos casi exclusivamente por los estamentos inferiores, ninguna persona respetable, a menos que quiera tener una terrible reputación se atreve a tener las obras de Shelley en su mesa”. A medida que la sociedad se desarrollaba, el odio de las clases dominantes hacia las ideas de Byron y Shelley, lejos de extinguirse, iba en aumento. La burguesía moderna todavía siente temor de las obras de Byron y Shelley. Al hablar del significado rector del principio de clase importa señalar que su desarrollo es desigual, ya que la burguesía, se apropia mañosamente de todos los logros históricos de su clase y de la subordinación a él, para demostrar que son ellos, como clase, los verdaderos realizadores. Sin ir más lejos, recordemos a los titanes del Renacimiento, según la acertada definición de Engels eran todo lo que se quiera, menos de limitación burguesa. Shakespeare condeno violentamente el poder del dinero, y Rabelais, en su novela “Gargantua y Pantagruel” se burlo sarcásticamente de la codicia burguesa. Y no es culpa de Shakespeare ni de Rabelais que el principio que regia en la morada de Telémaco “haz lo que quieras”, del cual hablo Rabelais, se hubiese convertido, en la época en que maduraron las relaciones burguesas, en la inhumana ley del capitalismo “el hombre es el lobo del hombre”.



Ni un ápice de egoísmo burgués había en la creación de los escritores de la ilustración. No es culpa de ellos que el idealizado de la razón y la libertad que ellos predicaban, se haya convertido en la siniestra realidad capitalista. Hay que afirmar categóricamente que ellos defendieron de todo corazón la ilustración y todos sus principios libertarios. El arte de las clases reaccionarias defiende los aspectos atrasados del carácter psíquico nacional, frenando, en esta forma el avance de las fuerzas progresistas. En este aspecto resulta muy significativa la actividad de las fuerzas reaccionarias que se negaron a seguir avanzando. Por otra parte, la comprensión de la psique social nos conduce a considerar como cualidades de toda una sociedad, lo que solo representa a un grupo étnico. En virtud del desarrollo histórico cultural, las clases, en cierto estado, se influyen mutuamente. Eso es lo que pasó con Inglaterra, en donde la nobleza feudal no ejerció una influencia importante en la psicología de la nación ni en su vida espiritual. Y esto no es casual; al término de la guerra de las Dos Rosas, se formo en Inglaterra una nueva nobleza que era mucho más burguesa que feudal; por eso no hay que sorprenderse que en el Renacimiento se perfilase en la literatura inglesa no sólo un sentido anti feudal, sino también anti burgués. En el periodo de la ilustración la literatura inglesa, más que cualquiera otra, reflejó los rasgos emprendedores de la burguesía y, lo que es más importante, una actitud crítica frente al ideal burgués del “reino de la razón”.

El camino seguido por Francia; el desarrollo del capitalismo allí fue lento. Y hasta la revolución burguesa del siglo XVIII, la nobleza seguía manejando las cosas; este es el secreto de por qué en Francia la nobleza supo imponer su criterio. Las circunstancias históricas de Rusia eran diferentes, tanto de Inglaterra como de Francia, debido a un desarrollo económico demasiado lento, pasaron a ser las fuerzas de avanzada de la nobleza quienes, en un momento determinado, se manifestaron en contra del despotismo. La nobleza avanzada rusa pese a su carácter limitado desempeño un papel muy positivo en el desarrollo de la cultura y del arte, mucho más importante que en Francia. Es muy importante, además, destacar que en Rusia, la burguesía no fue nunca una clase revolucionaria, ni siquiera antes de la aparición de este en el escenario histórico. El papel de la burguesía en el desarrollo cultural de Rusia fue insignificante; en cambio tuvo gran importancia la ideología en el campo de la política.


Desde el momento en que van apareciendo las naciones, el arte también se convierte en nacional. Gracias a la forma nacional se generaliza en literatura y en las demás formas artísticas, la experiencia histórica de cada pueblo. Sin embargo, los procedimientos y recursos de todo orden propios de cada pueblo, no explican por sí solo las particularidades nacionales de su arte; por el contrario, ellos mismos deben ser explicados partiendo del desarrollo cultural de su pueblo y tomando en consideración las circunstancias especificas de su vida. Si nos preguntamos ¿Por qué florecieron durante el Renacimiento los ensayos en Alemania; y en Inglaterra?, ¿Por qué se desarrollo la tragedia? No sería muy correcto si nos olvidáramos de la aguda lucha política mantenida durante el Renacimiento en Alemania y de las condiciones sociales que originaron en ellas la reforma y más tarde los conflictos de la vida inglesa en el periodo de la acumulación original del capital. Sin conocer las peculiaridades de la realidad histórica de la antigua Grecia, a diferencia de la Inglaterra del Renacimiento, sería imposible comprender el carácter propio de la acción trágica y de la estructura de las tragedias de Shakespeare y de las de Esquilo, Sófocles y Eurípides; sería imposible comprender por qué las tragedias griegas carecen de la viveza shakesperiana, de su riqueza de acción, de la gran variedad y profunda individualización de los caracteres, ni por qué en la tragedia griega la acción se basa en el conflicto del hombre con el destino, que se presenta como la justicia universal (Esquilo), o como fuerza social que oprime al hombre y se alza sobre él (Sófocles), o como una pasión absorbente (Eurípides).


Las fuentes del carácter no deben buscarse en la automatización de las percepciones ni en el progreso de las técnicas, sino en las condiciones históricas y sociales de la vida de un pueblo de una época histórica concreta y en sus peculiaridades. Al hablar de las características del arte no se debe convertir la creación de un artista en un patrón de medida para el resto de los artistas. Todos son portadores de su propio mensaje dentro del contexto general. Claro está que los principios de composición de una obra y los elementos de la forma, tomados aisladamente tienen en muchos aspectos carácter internacional (los principios de composición de una obra y los elementos de la forma, tomados aisladamente, tienen en muchos aspectos carácter internacional (los principios de composición de una novela). No obstante cada obra de arte se apoya siempre de una u otra manera, en la tradición nacional. Además, los elementos fundamentales que se utilizan en el arte para la forma nacional, son el lenguaje y los procedimientos y recursos plásticos propios del arte de la colectividad. En el proceso del desarrollo histórico de la creación artística, esos elementos se reúnen y se perfeccionan de generación en generación, conservando determinada estabilidad. Sin ellos, el esquema nacional se hace muy difícil. Sin embargo, esos elementos en el arte no constituyen un objetivo por sí mismos. En el proceso de la creación artística, se supeditan a la idea artística, ya que, al hablar del contenido en el arte, no debe construirse una muralla infranqueable entre la realidad que se refleja y la obra artística. No es conveniente hacerlo porque el contenido del arte no es simplemente la expresión de las concepciones del artista, sino el reflejo de su pensamiento, vale decir: como el artista entiende el fenómeno al que está abocado. No se debe hipertrofiar los factores ideológicos en detrimento de la obra artística. El artista es el que representa siempre la vida, como así los sentimientos, las aspiraciones y pasa a ser una expresión acabada del concepto creacional que él representa.

Abelardo, quien vivió alrededor de los años 1079 al 1142, famoso por sus amores y amoríos, personaje central de la literatura rosa de su época, fue un tremendo investigador en el campo de la filosofía; sus escritos trascendieron los años y su tratado “Sic et non” se perpetuo en la historia, quedando como un testimonio filosófico de su época. Muchos lo han considerado el fundador del método expositivo de la escolástica. Destaco por sus investigaciones lógicas y por haber formulado claramente la posición -conceptualista- que lo llevo a combatir violentamente las ideas de su principal maestro Guillermo de Champeaux. Sus desafortunados amores con Eloísa dieron pábulo para que se tejieran innumerables intrigas de carácter pasional.


El carácter particular de una forma artística no solo se reflejan la forma, sino que también en el contenido, percibidas por el autor a la luz de determinada ideología, de ideales estéticos y depende de las particularidades especificas de una u otra especie de creación. Claro esta que los principios de composición de una obra y los elementos de la forma tomados aisladamente, tienen en muchos aspectos carácter internacional. No obstante cada obra de arte se apoya siempre, de una u otra manera en la experiencia pasada. Además, los elementos fundamentales que se utilizan en el arte para expresarse son el lenguaje y los procedimientos y recursos plásticos propios del arte. En el proceso del desarrollo esos elementos de la creación artística se van perfeccionando de generación en generación. Sin embargo esos elementos en el arte no constituyen un objetivo por si mismos. En el proceso de creación se supeditan a la idea concebida y sirven para expresar el contenido ideológico. Por esta razón las peculiaridades de la forma no pueden reducirse a alguno de estos elementos. Se debe considerar en conjunto, examinando la experiencia. Además debe tenerse en cuenta asimismo que el artista, dependiente de sus propósitos ideológicos y artísticos, utiliza diversos aspectos de la forma y que esta forma no es una simple suma de unos u otros recursos plásticos ni el conjunto de algunos rasgos invariables dados de una sola vez.<BR<

Si tomamos el lenguaje, puede expresar en el arte cualquier contenido de clase. Basta recordar de un modo tan diferente representaban los escritores del siglo XIX fenómenos similares de la vida, valiéndose del idioma y de los objetivos ideológicos. Hay una cierta contradicción en el hecho de que en una sociedad el arte y la cultura sean de clase por su concepción del mundo y nacionales, comunes a todo el pueblo por su lenguaje. Pero se trata de una contradicción real, ya que el lenguaje y la cultura son fenómenos distintos; la cultura puede ser de una clase alta, pero el lenguaje, como medio de comunicación será siempre nacional. Es característico que la propia aparición del lenguaje nacional y la del literario se produzcan casi siempre paralelamente. Así ocurrió en Italia, en donde la aparición del lenguaje literario y de los dialectos regionales se afianzo definitivamente y en mayor medida en la creación del Dante. Lo mismo ocurrió en Inglaterra, en donde Chaucer fue el primero que escribió en ingles. Lo mismo sucedió en la mayoría de los otros países. Fuera del idioma nacional, todas las naciones se distinguen por su idioma y estos por su régimen gramatical; en virtud de ello, la literatura de cada pueblo tiene carácter especifico por sus modos de expresión cuando nos encontramos con formas caducas, gastadas por el tiempo, ¿Cual es el criterio que debe imperar para resolver que es lo que se debe conservar del pasado? Conservaremos todo lo que nos dice algo todavía en relación con la creación artística, con el desarrollo de las necesidades estéticas; el resto, lo guardaremos cariñosamente en el baúl de los recuerdos. Conviene conservar del pasado todo aquello que nos permita seguir avanzando.


¿Y cuál es ese camino? ¿El de lo novedoso? ¿O el tradicional, ese seguro, ese que estamos acostumbrados a leer cuando nos metemos en la historia? Cualquier camino que tomemos era bastante bueno, pero ahora que el neopositivismo se ha dedicado a buscar alternativas de investigación, la situación se ha complicado nuevamente ¿a qué criterio nos debemos atener? Es evidente que conservaremos todo aquello que nos sirve a futuro; ese sería un camino bastante lógico, pero la historia del arte siempre nos está proporcionando sorpresas que aparentemente rompen con esta norma. La historia está plagada de estas sorpresas. La cultura es un complejísimo fenómeno social que tiene cierta similitud en su origen, naturaleza social y sus funciones ¿en qué consiste esta similitud que nos permite agrupar diversos fenómenos en el concepto de cultura? La solución a este problema se debe buscar históricamente demostrando en qué forma surge la cultura.

Cuando hablamos de cultura nos referimos, en primer lugar a los conocimientos adquiridos en el curso de la vida. Es indudable, por lo tanto que en la cultura se deban incluir las ciencias y la tecnología, ya que sin ellas estarías avanzando tal como lo hacíamos cuando todavía vivíamos arriba de los arboles. La cultura es un fenómeno, un complejo fenómeno social que tienen cierta similitud en su origen. Para encontrar una solución aceptable debemos introducirnos en la historia y encontrar la forma concreta de cómo surge la cultura. Cuando hablamos de cultura nos estamos refiriendo a los conocimientos adquiridos por la humanidad en los procesos del trabajo, conocimientos que ayudan al hombre a vivir, trabajar y dedicarse a la producción. Es indudable, por lo tanto, que en la cultura se deben incluir la ciencia y la técnica. Es sabido que la ciencia y la técnica no surgen espontáneamente. La ciencia y la técnica modernas, también son el resultado de un largo desarrollo.



Ya los trabajos de Federico Engels supieron probar fehacientemente que todo el desarrollo de la humanidad se efectúa en el proceso de la actividad social. Gracias al trabajo, precisamente, nuestros antepasados entablaron determinadas relaciones sociales que les permitieron superar las contingencias del diario vivir (y morir). La existencia social es la que determina la conciencia social; tal es la tesis fundamental en filosofía del materialismo histórico. En oposición al pensamiento idealista en filosofía ha demostrado que la explicación de la vida, de sus ideas y conceptos debe buscarse en las condiciones de la vida material de la humanidad y en su existencia social. Solamente este planteamiento del proceso histórico nos permite analizar científicamente la interdependencia del arte con otros fenómenos sociales, su condicionalidad objetiva, poniendo de manifiesto las causas fundamentales y las fuerzas motrices del desarrollo artístico de la humanidad.



Los científicos de nuevo cuño, que se agrupan y reagrupan, nacidos de las gastadas bancadas Hegelianas o kantianas, ofrecen, a través del neopositivismo, un abigarrado conjunto de teorías, todas “neo” que les permitan sobrevivir en el mundo actual y poder explicar cuáles son las verdaderas fuerzas motrices que rigen el desarrollo artístico; no saben explicar las causas reales del auge y desarrollo del arte en unos u otros países o en diferentes épocas. Las primeras artísticas llegadas hasta nosotros son las que corresponden principalmente a la llamada época auriñacense, unos 25 mil años antes de nuestra época; se trata de pinturas rupestres, así como de diseños caprichosos gravadas en hueso y estatuillas, también talladas en hueso y algunos en piedra. Se han encontrado particularmente en el mediodía francés y en la región del Voronietzh. En una deducción simple se puede pensar que en el paleolítico superior, el hombre había alcanzado una perfección bastante evolucionada no solo en la confección de útiles de piedra y hueso sino la capacidad de generalizar y plasmar lo observado. En ese periodo, el homo sapiens pintaba (usaba como modelos) por lo general, a los animales que cazaba. Las excavaciones que correspondientes al final de la época musteriense (50.000 años) nos permiten conocer el ornamento primitivo, muy torpe o inhábil todavía; en cambio, el homo de la época auriñacense, cuyo físico ya era muy similar al nuestro actualmente, sus figuras de animales están bastante bien pintadas, especialmente ese bisonte de Altamira, en que se adivina el drama que se vivió en su cacería. Las pinturas rupestres de la época magdaleniense (15 – 20 mil años) muestran un nivel altamente superior en la técnica pictórica. Vamos a hacer un pequeño paréntesis para aclarar esa manoseada definición de “técnica pictórica”.



Para el común de los mortales “técnica pictórica” es algo así como “procedimientos utilizados por los pintores cuando manipulan los colores para pintar”; pero para los que trabajan profesionalmente con los colores, “técnica pictórica” pasa a ser el patrón por el cual se rigen cada una de las especialidades de su actividad profesional, y hay muchas, y cada vez habrá más. Hubo en este mundo, hace ya muchos años (desde 1856 – 1918) un gran pensador Gueorgui Valentïnovich Plejanov cuyos escritos educaron a varias generaciones de revolucionarios. Fue el fundador del partido socialdemócrata ruso. En la emigración adhirió al nuevo movimiento que se estaba formando, encabezados por Carlos Marx y Federico Engels. La esencia del arte es social y no biológica, mas eso no permite suponer que el desarrollo de los sentimientos estéticos y cualidades artísticas del ser humano no guarde alguna relación genética con su naturaleza biológica. Plejanov tenía toda la razón cuando se dedico a investigar las premisas biológicas que extrañaban la posibilidad de las actitudes artísticas del ser humano y de sus sentimientos estéticos. Después de haber lanzado su famosa tesis “el trabajo es anterior al arte” y de haber descubierto el papel decisivo de la practica social en la formación de las necesidades estéticas de los seres humanos.



Hasta hace unos pocos años atrás, todavía cierta clase de ideólogos consideraba a Plejanov, viniese al cuento o no, como autor de los siete pecados capitales. Actualmente ya lo han dejado descansar. Pero la tesis de Plejanov sobre las premisas biológicas de las actitudes estéticas humanas sigue siendo acogida con gran hostilidad. Eso se debe, posiblemente a que los sociólogos de la burguesía han dicho muchas tonterías respecto “al origen biológico del arte”. Muchos de ellos todavía tratan de demostrar que son las innatas aspiraciones del hombre al juego, las subconscientes y confusas vivencias e instintos debido a la naturaleza biológica del hombre, las que procrean el arte. Estas afirmaciones carecen de todo sentido. Pero es indudable que en la etapa de la manada primitiva, el proceso de desarrollo del hombre como especie estaba sometido a leyes biológicas y aunque con la aparición del homo sapiens el desarrollo humano queda sometido a las leyes sociales como lo demostró Plejanov. No debe olvidarse que la sociedad está compuesta por personas y que sin un sistema nervioso desarrollado, una alta organización biológica y capacidad de percepción no pueden captar la belleza en el arte y en la vida. El segundo sistema de señales, como lo ha demostrado Pávlov, aparece por primera vez en el hombre, mas su aparición habría sido imposible sin las premisas que se han formado en el desarrollo del sistema nervioso superior de los animales basados en la actividad refleja. Se trata de hechos consumados, que no se pueden dejar de lado al hablar del origen del arte.
Todo aquel que subestime las premisas biológicas en los dones del sentimiento estético y en las aptitudes artísticas del ser humano, se ven obligado a reconocer, su origen sobrenatural. No hay otro camino. Pero es evidente que los hechos más indiscutibles se deben someter a la investigación. Es el mejor camino. Toda verdad si se hace excesiva se exagera y difunde fuera de los límites de su aplicación, puede llevarse al absurdo. Lo mismo ocurre en este caso: basta con exagerar la idea acertada de las premisas biológicas de las aptitudes artísticas humanas, para que se convierta en su antítesis. No basta con decir que hay premisas biológicas del pensamiento estético, de las facultades artísticas. Hay que comprender, además que no son la simple continuación, cambio y desarrollo de las facultades existentes.


Las primeras señales artísticas de nuestros antepasados, los auriñacenses, datan de hace unos 25 – 27 mil años atrás: se trata de pinturas rupestres, así como de dibujos, bastante caprichosos; también hay pequeñas imágenes escultóricas (¿primer paso en la escultura?) En fin, el Homo Sapiens iniciaba la gran marcha de su vida, ¿Cuántas mas habrá en el Universo? ¿El homo sapiens poblara el Universo? Preguntas sin respuestas por ahora; pero solamente por ahora. Me siento grato, interiormente al pensar así; no sea cosa que este homo se las traiga y uno de estos días estemos titulando así la primera (la portada): “Homo se piensa radicar en el barrio alto del universo; se canso de tanto pobrerío y además son hediondos”. La historia reconstituida con la ayuda de los dibujos y bocetos hallados durante las excavaciones, demuestran como en el proceso de la practica social se iban desarrollando las necesidades cognoscitivas y las aptitudes humanas, provocadas por la actividad laboriosa, mas el medio circundante. Esto prueba, además, que la actividad en el paleolítico superior, el hombre había alcanzado una perfección bastante elevada no solo en la confección de útiles de piedras y huesos, sino en la capacidad de generalizar y plasmar lo visto afianzando en forma notoria.


A pesar que los horizontes del hombre primitivo. Pintaba casi siempre a los animales que cazaba. Las excavaciones correspondientes a la época musteriense (hace unos 50 mil años), nos permiten conocer el ornamento primitivo, hecho con mano muy inhábil e inexperta; en cambio el hombre de la época auriñacense, los cuales ya se diferenciaban muy poco del hombre actual, ha progresado enormemente en comparación con el musteriense. Sus figuras están pintadas con bastante más dominio de la expresión plástica del dibujo. Habían pasado otros 15 mil años. Con la llegada de la época magdaleniense, el homo sapiens se puede decir que había llegado a su mayoría de edad en esta pugna por desprenderse del antropomorfismo en donde lo tenían relegado, luchando por desprenderse. Claro que esto no es tan así. Ni lo tenían atrapado; ni luchaba por desprenderse (¿de qué?) la ciencia, fue creciendo fabulosamente a través de los años. A los investigadores les faltaba físicamente el tiempo para cumplir con los programas que se habían trazado en sus trabajos de investigación.


Los dibujos rupestres hallados en las excavaciones, así como las estatuillas, son las primeras muestras de cómo en el proceso de la practica se iban desarrollando las necesidades cognoscitivas. Las primeras formas artísticas llegadas hasta nosotros, pertenecen principalmente a la época llamada auriñacense (unos 25 mil años atrás) se trata de pinturas rupestres, así como de diseños caprichosos, tallados en hueso y estatuillas. Muchos de ellos se han encontrado en Francia, España y Rusia. Deducimos de ellos que en el paleolítico superior, el homo sapiens había alcanzado una perfección bastante notoria no solo en la confección de objetos de piedra y hueso, sino en la capacidad de generalizar y plasmar lo visto. En aquellos años el horizonte del hombre primitivo era muy limitado.


Las excavaciones correspondientes al final de la época musteriense (50 mil años atrás) nos permiten conocer el ornamento primitivo, hecho con mano muy inhábil e inexperta; en cambio, el homo sapiens de la época auriñacense (unos 25 mil años atrás); se trata de pinturas rupestres. Muchos de ellos se han encontrado en Francia, España y Rusia. Deducimos de ellos que en el paleolítico superior que el homo sapiens había alcanzado una perfección bastante elevada no solo en la confección de útiles de piedra y hueso, sino en su capacidad de abstracción. A pesar que el horizonte del hombre primitivo era muy limitado. Las excavaciones correspondientes a la época musteriense (hace unos 50 mil años), nos permiten conocer el ornamento hecho por mano todavía inexpertas, correspondientes a la época musteriense.


En cambio el homo de la época auriñacense, ya físicamente muy similar a nosotros, ha progresado enormemente en todo sentido. Las figuras que pinta de los animales son muy superiores conllevan más elementos artísticos que los de la época musteriense. Las figuras de animales están pintadas con bastante oficio y las pinturas de la época magdaleniense (15 – 20 mil años atrás) muestra un nivel infinitamente superior en la técnica pictórica de aquella época. El reno pastando de Fontt de Gaume o el bisonte herido de Altamira se distingue por su silueta altamente evolucionada y demuestra las grandes aptitudes plásticas de aquellos antepasados.


La historia reproducida con ayuda de los dibujos rupestres hallados durante las excavaciones demuestran cómo el proceso de la práctica social se iban desarrollando las necesidades humanas provocadas por la actividad laboriosa y todo el medio circundante. Demuestra asimismo que la actividad artística de los hombres del paleolítico superior habia alcanzado un nivel de perfección vastante elevado. Pero lo que aquí estamos calificando de arte, no es más que el embrión rudimentario de una creación artística inconciente en la que se manifiestaba la conciencia social primitiva no desmembrada en formas sociales. Esa conciencia no abarca todos elementos del conocimiento primitivo sobre el mundo, aunque en el arte se expresa el reflejo siempre todo el mundo espiritual, lo principal que debemos señalar respecto al arte primitivo es que en el marco cognositivo de la actividad artística era limitado en extremo, pues estaba directamente unido al proceso de la producción material y no constituia una esfera de actividad especial.


Los dibujos de los hombres antiguos, y más para deleitar la vista y causar placer procuraban dar a conocer el objeto fines puramente prácticos. Al dibujar al animal él hombre estaba tomando conocimiento de él y esto lo ayudaba en su vida cotidiana particularmente durante la caza. Pero aqui se produce el primer salto del hombre del hombre primitivo, porque al reproducir la imagen del animal casado, estaba desarrollando las facultades que  iban a permitir desprenderse de su corteza animal, que es una forma de decir, y se estaba convirtiendo en el futuro homo sapiens que transformaria el universo.






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